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Dossier : l’autre voix de la littérature

Lémistè ou la voix magique des codex créoles de Monchoachi

Malik Noël-Ferdinand

Résumés

En publiant Lémistè en 2013, le poète martiniquais Monchoachi s’intéresse à l’histoire précolombienne des Amériques et aux croyances magiques antillaises. L’écrivain traite en particulier des rites mortuaires, motif idéal pour la construction d’un long poème épique. La nature oralisée de ces rituels se retrouve ainsi au cœur de la poétique monchoachienne. À l’instar d’Ezra Pound et de ses idéogrammes chinois, Monchoachi a recours au trope des codex aztèques et mayas pour restituer la magie de ces voix. La représentation graphique et la présence de petits dessins sur la page, tout comme l’allusion à la danse, contribuent à la mise en scène de la lecture du poème. En jouant du bilinguisme des conjurations et de la chaotique idiosyncrasie des praticiens martiniquais, Monchoachi fait de Lémistè le palimpseste magique, polyglossique et polyphonique, de ces voix antillaises.

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Entrées d’index

Mots-clés :

Monchoachi, poésie, oralité, magie

Géographie :

Antilles

Domaines :

poésie

Populations :

Aztèques
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Texte intégral

Introduction : voix magique et voix épique

  • 1  Éditorial collectif, « Laissez parler le vent » (Léotin et al., 2007, 6).
  • 2  Divinités amérindiennes insulaires. Monchoachi explique ainsi le lien avec son projet : « cette en (...)
  • 3  Gallodrome en créole et en français régional antillais.

1Poète exigeant, essayiste prolixe et acteur culturel important de la scène martiniquaise, Monchoachi occupe une place singulière dans l’espace littéraire antillais. Directeur d’un office municipal d’action culturelle, l’écrivain propose « la mise en circulation d’une parole vibrante »1 à travers l’organisation de spectacles vivants. Aussi, le projet Lakouzémi (la cour des zémis2), a-t-il proposé, entre 2007 et 2009, des journées-rencontres polyvalentes dans des pitts3 et a donné lieu à la publication d’ouvrages collectifs dont les deux premiers opus titrés, Éloge de la servilité et Retour à la parole sauvage, préconisent une oralité ancrée dans les problématiques politiques et linguistiques des Caraïbes :

  • 4  Dans la suite de l’article, nous nous référons, sauf mention contraire, aux créoles martiniquais e (...)

il faut, selon le mot de Fanon, « trouver autre chose que le jeu européen ». Cette « autre chose », nous pouvons l’approcher en nous mettant à l’écoute de notre parole créole4 et en nous mettant à l’écoute de la parole des peuples exterminés par la première mondialisation. (Monchoachi, 2008, 18).

  • 5  Passé d’une production exclusivement en créole (de Disidans en 1976 à Bèl bèl Zobel en 1979) à des (...)
  • 6  Dans la suite de l’article, nous indiquerons simplement Lémistè entre parenthèses suivi du numéro (...)

2Les questions de l’oral et de l’Histoire des Amériques se situent ainsi au cœur de la riche production créole, française et bilingue5 du poète. C’est là un des caractères classiques de la poésie antillaise. Mais la publication en 2013 du long poème intitulé Lémistè6 constitue un événement éditorial original : adjoignant un troisième terme au questionnement esthétique et politique de l’essayiste, le poète associe l’oralité créole et le thème précolombien aux rituels magiques antillais.

  • 7  Le latin liber, partie vivante de l’écorce, a donné le mot livre en français. Le papier codex util (...)
  • 8  Les Chants de Nezahualcoyotl (1990, 59).

3Sur le motif d’une histoire des Amériques, de l’arrivée des premiers habitants par le détroit de Behring au peuplement des petites Antilles, les cinquante-huit chants de Lémistè, évoquent nombre d’épisodes précolombiens. Et comme l’indique la mention du mot liber7 dans le sous-titre du poème, « 1. Liber America », les grands codex mésoaméricains comptent parmi les hypotextes de l’œuvre : des extraits des Chants de Nezahualcoyotl, du Pop Wuh et du codex madrilène de Sahagun, figurent en épigraphes des six chapitres. Cependant, la forme de Lémistè est singulière. Comme l’explique Yves Bergeret, « ce livre est ou plutôt transmet un effort incessant et fascinant de l’humanité antillaise pour reconstruire sans fin une pensée, une identité, un sacré, un flux de parole épique et inindividué qui lui soient siens » (Bergeret, 2013, 340). Le choix du néologisme « inindividué » par Bergeret exprime bien le sentiment que peut générer la lecture de l’ensemble. En effet, désignés par leur nom propre (M’a mouri, Tariacuri, Arcturus…) ou leur fonction (l’enfant, le magicien, les filles des dieux, la fille à la calebasse…), les personnages, historiques ou mythiques, n’apparaissent qu’isolément si bien que les passages dialogués se font extrêmement rares dans le texte. Si les chants sont bien numérotés, ils ne composent pas pour autant une intrigue aisément identifiable et le « flux de parole épique » de Lémistè apparaît comme le chant éclectique d’un narrateur externe décrivant les actions de héros anonymes et muets semblant appartenir autant aux Amériques antiques qu’au monde antillais contemporain. En effet, prenant en compte la vertu métafictionnelle d’un des épigraphes précolombiens du poème, « Entrelacez, tressez »8 (Lémistè, 128), Monchoachi mêle les rites magiques antillais au tissu mythologique des codex antiques. Annoncé dans plusieurs titres (« La fillette et le magicien », « Le Magicien et les Puissances » ou « La magique »), le thème des pratiques magiques constitue l’autre contre-chant principal de Lémistè :

Ouvrir là le chemin
            Qu’ils appellent l’esprit et qu’ils tiennent

            Sans mollir l’entendre pour que ça tienne.

  • 9  Vers imprimé en caractères plus grands dans le texte.

      D’ici s’entend le contre-chant dont le chant se prévaudra.
      Certes, ici s’expriment des figures qui font signe
      Mais ici l’écrit est temporel,
                                     c’est la voix qui se destine9
            Marche sur les points, garde et révèle
(Lémistè, 47).

  • 10  Le vers « Ouvrir là le chemin » provient de l’invocation au dieu « Papa-legba, l’uvri bayè pu mwê (...)
  • 11  En témoigne l’actualité publique la plus récente, les élections municipales de 2014, où au cours d (...)
  • 12  « La performance, c’est l’action complexe par laquelle un message poétique est simultanément trans (...)

4Intitulé « Le dieu maché-boété », ce chant fait référence au claudiquant loa haïtien Papa Legba10, le maître de la frontière avec le surnaturel. Haïti, terre du vaudou, étant considérée comme l’une des sources des pratiques sorcellaires martiniquaises11, cet extrait atteste de la présence magique dans le poème. Mais c’est la mise en abyme de la lecture et de la relation entre écriture (figures, signe, écrit, points) et performance12 (chant, contre-chant, marche) qui éclaire l’aspiration esthétique de Lémistè. Comme l’indique Francis Affergan dans son étude sur la magie martiniquaise, « la voix détient la clef des phénomènes » (2006, 111). Sans le secours de dialogues ni de points de vue internes des personnages, Monchoachi entend, en se fondant sur une évocation de leurs pratiques, révéler au lecteur la voix de ces initiés (« la voix qui se destine/ Marche sur les points, garde et révèle »).

  • 13  « Tant qu’on conduira des investigations en termes d’identité-en-soi, naturalisée ou essentialisée (...)
  • 14  « Car l’oral, mettant en présence d’un tiers, déploie une stratégie qui consiste à persuader, conv (...)

5Dans ce cadre, le projet éthique de Lémistè se situe dans une double perspective. D’abord, comme l’attestent les recherches anthropo-logiques antillanistes, la magie, entendue au sens de pratiques sorcellaires et d’adhésion au surnaturel, fait partie des savoirs traditionnels qui, à côté des instances officielles (l’École en particulier), construisent les « identités transitives »13 des individus : ces croyances traditionnelles ont donc ainsi pour vertu une « réidentification compensatoire et mythique » (Affergan, 2006, 24) Ensuite, les pratiques magiques s’effectuent essentiellement sous le mode performatif de l’oral. Or, mode de communication pragmatique favori des locuteurs martiniquais, l’oral et singulièrement les discours en créole contiennent, d’après F. Affergan, « une dimension magique de manipulation ou d’exorcisme »14. L’ambition épique de Lémistè consiste donc à investir à la fois la modalité identificatoire des croyances magiques et l’aspect cathartique de l’oralité créole.

  • 15  Relisant Peau noire, masques blancs de Frantz  Fanon, Monchoachi revient sur l’origine de ce phéno (...)
  • 16  « Ceux-ci [les sujets martiniquais], toujours enclins à percevoir le monde à travers le prisme d’u (...)
  • 17  « Le passé épique, séparé par une frontière infranchissable des époques ultérieures, ne demeure et (...)
  • 18  « il est essentiel de souligner qu’aux Antilles la sorcellerie a une valeur explicative “officiell (...)

6À cette fin, le poème doit affronter deux problèmes. En premier lieu, la composition d’une esthétique des rituels oralisés doit s’accommoder de la place minorée de l’écrit et singulièrement de l’absence d’une sécularisation de l’orthographe créole aux Antilles françaises. Seconde préoccupation, bien qu’elle permette de mettre en circulation une parole vibrante et de trouver autre chose que l’officialité des normes institutionnelles, la magie relève de la sphère individuelle et se fonde avant tout sur le règne généralisé de la « jalousie »15 dans les sociétés antillaises. La création d’une épopée à partir d’un substrat oral est une problématique yè mais l’individualisme exacerbé associé à ce matériau épique complexifie la question. Dans une société martiniquaise qui, entre pratiques religieuses désacralisées et rites magiques individualisés, a du mal à se constituer en nation16, il ne s’agit pas d’écrire à partir du passé d’une « légende nationale »,17 mais de fonder une tradition à partir de « discours » magiques organisant l’atomisation de la communauté. S’appuyant sur le sentiment, après tout partagé, d’appartenance à une société « magico-jalouse »18, Monchoachi ne fuit pas cette question. L’une des manifestations les plus évidentes de cette volonté épique se mesure à la profusion des syntagmes verbaux avec élision du sujet : 

                                          Si fait
Sont allés en cortège jouque le carrefour quat’croisée
(Lémistè, 17)

Aprés ont vòyé la voix pour voir
Ont vòyé la voix monter aprés pour partir-monter
Ont dansé zépaules pour porter-aller
(Lémistè, 49).

  • 19  Exemple particulièrement pertinent dans le cadre de notre travail, l’élégie « An di adié » (J’ai d (...)

7Nous y reviendrons plus avant, mais l’homophonie dans le vers, « Aprés ont vòyé la voix pour voir » est, de ce point de vue, symbolique. L’expression « vòyé la voix », voyé lavwa en créole, signifie chanter et plus spécifiquement prendre part au chœur19. Ainsi, l’euphonie de ce vers sans sujet et la polysémie de voir (expérimenter et percevoir) concentrent une des problématiques essentielles de Lémistè : tenter la représentation scripturale (pour voir) d’une parole collective (la forme plurielle, ont) arrimée au socle indéfini – sans sujet – d’un « fonds mytho-rituel » (Affergan, 2006, 24). Dans ce cadre, c’est bien la construction littéraire de cette oralité magique qui intrigue le lecteur. Comment représenter cette voix magique dans un poème ?

  • 20  Les Chants de Nezahualcoyotl (1990, 98).
  • 21  « La violence de la mort et de la désappropriation de soi, en réduisant la vie à une mécanique des (...)

8Comme le suggère la première épigraphe aztèque du poème, « … mais là-bas, dans le Lieu-du-Mystère » (Lémistè, 15), Lémistè se construit avec Mictlan, le « Lieu-du-Mystère » c’est-à-dire le Pays des morts aztèques20. Pour le poète qui choisit de composer une épopée avec un matériau magique antillais a priori si ambigu, la ritualisation de la mort constitue le lieu d’idéal de la recherche. Car, dans une société issue d’un esclavage désacralisant la mort21, comme l’explique encore Affergan : « alors que le sacré dévoile une conception holiste de la vie et de la société, les pratiques magiques s’emploient à en éparpiller les éléments, individus inertes vivants, humains ou non humains, en les séparant et en faisant éclater la logique interne » (2006,100). C’est donc, en explorant ce rapport au « Lieu-du-Mystère » que Lémistè met en scène une oralité de voix martiniquaises à la fois magiques et épiques. Pour cela, Monchoachi organise un dialogue divinatoire avec les morts d’une part et s’intéresse aux rituels de la veillée mortuaire et de la descente du corps d’autre part.

Polyphonies d’une nekuia créole

9Le premier chant et l’incipit du poème dévoilent d’emblée le thème de la mort :

À la recherche de la lumière, découvrit les ombres,
Avec la mort, la vie brève
                                         Un passage, un passage
Sauver la vie d’un                  en sacrifiant celle de son chien.
                « Chargea le chien de pierres » (de la main gauche)
                                        puis le rejoignit au fond de la mer
(Lémistè, 11).

10L’absence de sujet – dont nous avons déjà souligné le statut général – marque ici, en plus, la disparition d’un corps dans les entrailles de la terre. La suite le confirme : « Avec la lumière, la mort/ Avec la lumière, le corps par langõnie fragmenté/ Et qui est mort, le corps couvert de pierres » (Lémistè, 12). Très vite, le narrateur relate l’arrivée des premiers arrivants sur le continent :

Derrière le rideau de peaux, le langage sacré
                                         pour échapper au cri h u m a i n
Dix mille ans pour échapper au cri humain
Traversèrent le pont de Bering (de Behring ?)
                                        déplacèrent la lampe lhouile vers leur rive
(Lémistè, 11).

  • 22  Dans le contexte antillais contemporain, la réference au « rideau de peaux » et l’absence de sujet (...)
  • 23  « je n’hésiterai pas à parler de “la peau des mots” de sa langue, c’est-à-dire l’enveloppe sensibl (...)

11L’effort pour la création d’un langage sacré qui parle de croyances magiques est, on l’a vu précédemment avec la question de la jalousie, au cœur du projet monchoachien. Dans cette optique, le « rideau de peaux » évoque autant les individus isolés dans leur individualité22 que « la peau des mots »23. Ainsi, la polyphonie de ces premiers vers est enrichie par la profonde relation intertextuelle avec les Cantos de Pound qui, comme Lémistè, débute par le « naufrage du sujet » (Pollock, 2008) :

And then went down to the ship
Set keel to breakers, forth on the godly sea, and
We set up mast and sail on that swart ship,
Bore sheep aboard her, and our bodies also
Heavy with weeping, and winds from sternward
Bore us out onward with bellying canvas
Circe’s this craft, the trim-coifed goddess.
(Pound, 1996, I, 1-7, 3).

  • 24  « Dans la tradition antillaise, le cimetière, gardé par saint Benoît et sainte Radegonde, est l’éq (...)
  • 25  Ezra Poun (1996, 451). Parmi les ombres que croise Ulysse aux Enfers, figurent Alcmène et Tyro.
  • 26  « Je m’en allai, priant les dieux ; j’emmenais avec moi/ Trois compagnons, que je savais prêts à t (...)
  • 27  « Alors apparut l’ombre du Thébain Tirésias, / Tenant son sceptre d’or. Il me reconnut et me dit : (...)

12Aux Antilles françaises comme ailleurs, le rituel funéraire a pour but d’organiser le voyage au Royaume des morts24. C’est seulement après la fixation dans l’au-delà que les communications entre vivants et morts, par le biais de la sorcellerie, sont possibles : « Il faut chuchoter avec les morts/ Il faut chuchoter sans cesse avec les morts, il faut/ Sans cesse leur parler/ S’égarer souvent en leur preste compagnie/ Les laisser irradier nos lèvres » (Lémistè, 26). À la manière des Cantos où l’appel aux fantômes du chant lxxiv, “between NEKUIA are Alcmene and Tyro”25, se nourrit de l’Odyssée,Lémistè embrasse l’histoire du peuplement de l’Amérique, mais aussi le chant littéraire du monde antique et moderne. De ce point de vue, avec la mention de l’huile de phoque et des peaux, Monchoachi fait sûrement allusion à la ruse de Ménélas caché parmi les phoques de Protée26. Et si ce n’est, comme chez Pound, la baguette magique de Circé qui tisse la toile du poème, c’est l’art divinatoire27 de Tirésias qui permet de « voir » avec les morts précolombiens :

Aprés ont paré le sacrifice
Orienté l’offrande         propté pioute-pioute         lait pur et cannelle
Versé libations lhuile èk tafia                                     la bête too abreuvée tafia
Et prosternés contre son front ont confondu leurs souffles.
Lòss donc le sang a roulé                 et leurs mains portées au-devant
De Tirésias les mots : « Laissez-moi donc boire le sang
                                                                Que je prédise ».
Aprés ont vòyé la voix pour voir
(Lémistè, 49).

13Comme le remarque Affergan : « tout magicien-guérisseur est tout d’abord convaincu de posséder un “don” et d’être capable de “voir” » (2006, 101). L’appel au mythe grec d’une nekuia, d’une interrogation des morts, ajoute une épaisseur intertextuelle au tissu polyglossique d’un texte que compose le créole (lhuile, èk) et l’anglais (too). En effet, èk signifiant « avec » et too correspondant, comme en anglais, à « aussi » en créole martiniquais, Monchoachi s’amuse de la prononciation et de la graphie créoles. Et sur le modèle des Cantos, c’est la représentation graphique de l’intertextualité et la multiplication des langues qui marquent la présence de cette voix : « Ce qui se présente à l’œil [d’une] mosaïque babelienne révèle à l’oreille le relief de voix multiples » (Darras, 1982, 364). Il s’agit de mettre à profit les deux sens de voir (regarder et prévoir) pour marquer la présence des voix amérindiennes. Entre art de la divination et art de la lecture, le choix de ce dispositif a pour point de départ une américanité partagée avec Ezra Pound. De même, la « mésoaméricanité » commune conduit le lecteur à « décrypter » de mystérieux signes iconiques sur la page. De fait, imitant Pound et ses idéogrammes chinois, Monchoachi n’hésite pas à introduire dessins et artefacts 

Tout ce qui est juste est ordonné
                                       dans les yeux de la voix
(Lémistè, 102).

  • 28  “Prehispanic manuscripts had served as physical repositories for communal histories and ritual-cal (...)
  • 29  « La littérature antillaise est bilingue (français, créole). C’est une langue double dont l’une es (...)

14Si cette forme fait penser aux pétroglyphes précolombiens retrouvés aux Antilles françaises, c’est bien la question d’une autre représentation graphique de l’oralité (les yeux de la voix) que propose l’interpolation. Comme dans les Cantos et ses idéogrammes chinois, le dessin, interrompant la lecture, attire l’attention sur la matérialité du média et l’oralité des textes. Ainsi, cette double référence aux littératures mésoaméricaines et au décryptage glyphique a pour fonction de rappeler au lecteur l’originalité des systèmes d’écriture précolombiens et leurs liens avec la performance orale. En effet, dans le cas aztèque, tlacuilolli, le terme nahuatl pour les codex, est construit sur la racine verbale icuiloa « écrire ou peindre » (Thouvenot, 2009, 90). Mais, écriture ou peinture, la codification aztèque est liée au contexte performatif de son énonciation et seul un tonalpouhque, un prêtre initié et entraîné peut décrypter28. Cette caractéristique n’est pas le seul avantage que présente le jeu de Lémistè avec les Chants de Nezahualcoyotl ou le Pop Wuh. Comme le rappelle Walter D. Mignolo dans son article « On the Colonization of Amerindian Languages and Memories: Renaissance Theories of Writing and the Discontinuity of the Classical Tradition » (1992, 316), aux yeux des colonisateurs européens, « les livres peints » des codex étaient œuvres du diable et la plupart des « manuscrits » ont disparu dans les autodafés et persécutions coloniaux. De cette manière, jouant du mystère toujours prégnant de ce système d’écriture, Monchoachi peut lier la voix perdue des premiers Américains dans le déchiffrement incertain des codex, à la voix « muette »29 du créole dans les littératures antillaises françaises. Cette relation joue donc autant de la représentation mystérieuse d’une insaisissable oralité nahuatl, kichée ou créole, que de la poétisation des paroles rituelles antillaises. De plus, le recours à la geste collective des codex mésoaméricains permet à la matière magique de jouer son rôle de modèle légendaire associé à un passé, ici précolombien.

La magique du corps dansant

  • 30  Monchoachi (2004, 91-115), texte d’une communication au colloque « L’autre Amérique ou l’en-dehors (...)

15L’origine de la relation Antilles contemporaines-Mésoamérique précolombienne se situe dans la déclinaison du concept de « parole sauvage » développé dans les essais de Monchoachi. Dans un texte publié en 2008 et intitulé « la Première Parole » (2008, 27-52), l’écrivain s’en prend à ce qu’il appelle « la parole monothéistique » des religions juive, chrétienne et musulmane qui se seraient construites à partir de « l’idée d’un monde créé non à partir d’une matière préexistante, mais ex nihilo, grâce au seul pouvoir de la parole » (2008, 32). D’après le poète martiniquais, en créant et organisant le monde, cette « première parole » fait rationnellement Loi avant d’être ensuite insufflée à l’Homme par l’intermédiaire d’une figurine d’argile. Dès lors, toujours selon Monchoachi, l’Homme se prenant pour Dieu ne cesse de dicter à l’univers la Ratio et l’égocentrisme de son « Moi-je » (2008, 36), prétention qui ne devient alors que parole « sourde au chant du monde » (2008, 45). Mais la transmission de la parole divine à l’Homme est, avec le recours de la figurine d’argile, révélatrice, d’un « retour au demeurant obligé au symbolisme magique et au sensible, car autrement la transmission (ou plutôt le passage) de la parole à l’homme n’eût tout simplement pas été visible : car la parole est invisible » (2008, 35). L’ambition monchoachienne prétend donc explorer la matérialité d’une « parole sauvage » non pas créatrice et égocentrée, mais magiquement consubstantielle au cosmos car : « le monde est présent dans l’envers de la parole, la nature et les dieux dans l’envers de chaque mot » (2008, 40). Dans ce cadre, à l’instar des traditions grecques anciennes, certaines cultures mésoaméricaines présentent l’avantage de mettre en scène ces passages par les envers de la parole. Ainsi, le langage maya des Zuyua commenté dans une communication intitulée « Des-paroles-qui-disent »30, constitue un exemple canonique. Véritable rite initiatique dont le livre du Chilam Balam garde la trace, il s’agit pour l’impétrant interrogé de passer une véritable « épreuve par la parole » (Monchoachi, 2004, 96) en répondant correctement à une série d’énigmes. L’exploration d’une « parole magique, puissante et obscure » (Monchoachi, 2008, 40) sert en réalité le dessein d’un Monchoachi désireux d’élargir le concept de parole magique à la relation qui unit le poète à son art. À l’image du tlacuilo, le scribe-peintre qui « écrit » le codex, mais ne le signe pas et du « lecteur » obligatoirement initié au déchiffrement, la parole poétique intrinsèquement liée au monde ne se livre que dans une divination laïque ou sacrée, mais jamais transparente, c’est-à-dire toujours magique. Fort de cette acception d’« un symbolisme magique » de la parole, Monchoachi peut fonder la relation entre devinettes antillaises et créatures fantastiques mexicaines sur la parophonie tzitime/titim :

Nous avons en Martinique, à côté de nos proverbes créoles, des paroles et des devinettes que nous nommons « Titim ». Or, si l’on en croit J.M.G Le Clézio, le mot (et le rituel) des « Titim » doit être probablement être un legs des Indiens Caraïbes. En effet, dans son ouvrage « Le Rêve mexicain », celui-ci parle du bruit du « Tzitzime » dans l’obscurité et il dit que les Indiens les assimilent à des « êtres maléfiques dévoreurs d’hommes ». Les « Tzitzime » ou « Titime » seraient donc des êtres maléfiques et dévoreurs d’hommes », et les paroles échangées par les hommes à la nuit tombée, dans le rituel du « Titim-Bwachèch », paroles pour conjurer la venue de ces êtres « dévoreurs d’hommes ».
(Monchoachi, « Des-paroles-qui-disent », 2004, 95)

  • 31  Monchoachi emprunte l’expression à J. M. G. Le Clézio (2004, 96).
  • 32  « Et c’est alors le plus extraordinaire diptyque qu’on puisse imaginer : autour du cadavre, des la (...)

16Marquant « la connivence entre les hommes et leur monde »31, le rituel du « Titim-Bwachèch » accompagne celui du conte créole et de la veillée mortuaire. Si le rapprochement de Monchoachi peut apparaître comme un surréaliste hasard objectif (phonique), il n’en est pas moins basé sur une appréhension commune de la crainte de la nuit américaine32. Ainsi les fantaisies langagières du conteur créole aux veillées mortuaires sont-elles abordées dès le premier chant :

  • 33  Le tercet créole en italique pourrait être traduit par : « Créole Anatole/ Anatole monta sur le to (...)

Soleil et lune et bruyère
                          À trois se multiplient
À trois se multiplient les fantaisies
                                         Kréyol Anatole
                                        Anatole monté sou tôle
                                        Djèp pãnyol bo’l nan djòl33
À trois se multiplient
                         vrément réyellement les fantaisies
                                                                                      magique-la
                                        nan tout’ gangance li ka’p m i r o i s é
                                                                                             Fanm-lan bèl !
(Lémistè, 12-13).

  • 34  Observer les oiseaux.

17L’écriture de « magique-la » en caractères de taille supérieure correspond à la première occurrence de magie ou magique dans le texte. Outre cette variation typographique, le syntagme nominal, avec le déterminant postposé, est créole. De plus, « magique-la » est sujet grammatical du syntagme verbal, lui aussi en créole (haïtien) : « magique-la/ nan tout gangance li ka’p m i r o i s é » (la magie/ dans toute son extravagance peut miroiser34). La bizarrerie de l’image dans le vers « Djèp pãnyol bo’l nan djòl » sert, elle, à mettre en lumière l’organe de la parole, la bouche. S’ajoutant au français et à la variante dialectale haïtienne, le créole martiniquais s’écrit en italique et les noms de deux langues, le créole (kréyol) et l’espagnol (pãnyol) sont indiqués. Participant à un agencement graphique souligné par l’anaphore (« À trois se multiplient »), cette polyglossique spatialisation se construit en contrepoint de la matérialité sonore (allitération en [an], euphonie du tercet créole) de « magique-la », la parole magique. Avec la « mise en apposition » de l’exclamation « Fanm-lan bèl ! » (la femme est belle !), la personnification de la parole en femme marque le caractère protéiforme d’une parole magique qui peut (k’ap en créole haïtien vient du français capable de) se refléter sur la page : riche du chant multilingue du monde, cette « magique-la » se miroise alors dans le détachement des syllabes du verbe québécois miroiser. Le lien avec les croyances magiques établi par l’allusion à Haïti et son créole, le narrateur de Lémistè invite ensuite le lecteur à assister au rituel du porter de corps et ses superstitions au second chant :

Lors
Ont hissé le mort jusqu’à leur épaule
Déplié le genou
Et le corps comme ça du même coup
                     Comme ça, d’un grand coup de rein
Soulevé aussi de lourdes larmes
(Lémistè, 16).

18La locution « comme ça » ainsi que le zeugme sémantique (ont hissé le mort, déplié le genou puis soulevé des larmes), où le pathétique des pleurs rompt avec la stricte description physique des corps, constituent tous deux des indices métafictionnels : avec le transport du corps, nous sommes en régime de transposition (comme ça). Dans ce cadre, les répétitions de sons (Lors/ mort/ corps ; genou, coup, soulevé, lourdes ; jusqu’à/comme/corps/ coup ; hissé/ jusqu’à/ ça/ soulevé/ aussi) et de mots (comme ça ; coup), mettant en relief l’articulation visuelle de corps vivants (les porteurs) et mort (le décédé), annoncent la description sonore du rituel :

  • 35  Mot créole, littéralement tomber dans un état (d’évanouissement).

Puis ont jambé le seuil à reculons
Allumé cris d’épouvante et de désolation
                            Transes saisissement tombers-létat35
On a lòss jeté aussi l’eau sur le pas aux quatre coins
Jété maïs aussi et haricots too
(Lémistè, 16).

  • 36  « il s’agit d’une opération délicate qui impose le respect de certaines règles : règles relatives (...)

19Mis en relation avec les Mayas (homme de maïs d’après le Pop Wuh) et les Aztèques (les haricots du patolli, le jeu de divination nahuatl), les rites funéraires antillais36 accompagnent alors les syncopes et les cris. Mais c’est le voyage d’un corps porté à pied à travers mornes, qui enrichit encore la nappe sonore :

Sont allés en cortège jouque le carrefour quat’croisée
Marchaient pied pour pied les pleureuses
Jouque le quat’croisée
Pied pour pied les baigneuses
Les répondeurs pied pour pied les crieuses
[…]
Et le cortège au beau milieu le quat’-croisée
                           Tournant-virant virant-dévirant tournant l’envers virant-tête
                           S’égarant s’énivrant s’émerveillant
Au beau milieu le quat’-croisée
                                          Pas icite, pas côté-cite, là-bas-la, ici-là
Et danse le cortège yépa la route
Enlacée de mousse bordée d’acacias blancs
Le vent papillonant chuit-chuit « Paix à Lame de… » estétéra
[…]
Danse yépa le cortège tant que perdurent
les rouges-rouges coqulicots
Danse, tandis que sonnent imperturbables
Les cloches
(Lémistè, 17-18).

  • 37  « Il danse ! criait Dlan, dérivé au long des porteurs comme au gré d’un courant […] Il danse ! rep (...)

20Comme dans le roman Malemort37 d’Édouard Glissant, cortège et corps dansent à la mesure d’une symphonie éclectique (les pleureuses, les crieuses, les répondeurs, le chœur des passants saluant le mort, le vent, les cloches). Ce motif de la descente de corps touche là, sans doute, au modèle épique d’un chœur polyphonique antillais. Cependant, le jeu de mots homophonique (lame pour désigner à la fois la vague du cortège et l’âme du défunt) comme le double sens du leitmotiv « pied pour pied » (le rythme des pas des accompagnateurs et la mesure versifiée de leurs plaintes) posent, entre danse et cris, la question de la représentation sonore. Au chant suivant, ce même motif de la danse et de la symphonie nocturne revient, mêlé à l’évocation précolombienne :

Habiles leurs doigts aussi
À ourdir
la natte divine
À lancer des graines de corail
Sur des pistes improbables.
[…]
Les régents de nos rêves
Ont tourné leurs faces Et voici :
Faces fardées de cendre leurs faces
Tout partout fardées
Vers nous tournées à présent
la parole effacée, la parole
Vloppée paquet’-mystè
Vers nous pour enjoindre

                              Danse petite luciole
                              Raccorde-toi aux Puissances,
                              Suspendu à ton bégaiement je tremble
                              J’appréhende de voir pâlir l’étoile.
(Lémistè, 19-20).

  • 38  « Le caractère oral de ces textes est encore accentué par le fait que les “vers” étaient accompagn (...)

21Les mentions du codex d’une natte, des graines de corail mayas, de l’enveloppe mystérieuse de la parole, du bégaiement et de la danse sont particulièrement éclairantes. La danse des corps comme le bégaiement du narrateur correspondent à la manière mésoaméricaine de « lire » les textes-tableaux où exclamations onomatopéiques, musiques et ballets38 accompagnent la « lecture ». Dans ce contexte, le lien avec les Chantsde Nezahualcoyotl, « Et si l’on vivait toujours, là-bas, dans le Lieu-du-Mystère ?/ O aller à la recherche des princes !/ Leur porter nos fleurs,/ Et me joindre dans la beauté des chants/ A Tezozomoczin, à Cuacuauhtzin… » (1990, 81), révèle l’autre simulacre de Lémistè. Le poète divulgue le mystère d’une fixation orale par le truchement du trope mésoaméricain. Comme les initiés précolombiens déchiffrant les codex, le lecteur sait désormais que la geste de Lémistè et plus spécifiquement ses rituels magiques témoignent toujours d’une oralité incorporée au discours. À l’instar des glyphes et des peintures, les caractères et les sèmes du poème ne prétendent pas recouvrer l’ensemble d’un signifiant dont le caractère oral est, quelque soit le simulacre choisi, systématiquement inscrit « à l’envers » du texte.

Conclusion : l’Anti-cri d’un palimpseste

  • 39  Patrick Chamoiseau (entretien), « Monchoachi a exploré un langage inouï », France-Antilles (4 déce (...)
  • 40  « Il en résulte des transpositions, souvent peu conscientes, des déformations qui augmentent de co (...)

22N’hésitant pas à comparer Lémistè au Cahier d’un retour au pays natal d’Aimé Césaire, le romancier Patrick Chamoiseau considère que Monchoachi y « a exploré un langage inouï qui explose de manière déroutante »39. Comme nous l’avons vu, la langue de Lémistè est polyglossique et panaméricaine (espagnol, anglais, créoles, français). Il s’agit pour le poète de mettre en scène l’oralité du texte en élargissant le groupe linguistique du poème. Cette mise en récit d’une parole antillaise moderne se nourrit bien sûr de tradition latinisée. Mais, à l’instar des Cantos d’Ezra Pound et de leur relation avec les caractères chinois et grecs, le recours au trope mésoaméricain des codex aztèques et mayas permet à Monchoachi de mettre en scène l’écriture des « paroles invisibles » : « Les paroles sont invisibles, elles se nourrissent/ De l’invisible et parlent au voisinage invisible » (Lémistè, 118). Cependant, nous n’avons pas abordé le problème des choix orthographiques et singulièrement de l’écriture des mots créoles. Monchoachi fait un usage chaotique des normes orthographiques créoles les plus usitées, ce qui semble récuser sa propre pratique antérieure. Et là encore, cette spécificité est liée au thème des voix magiques de Lémistè. Si Monchoachi ne respecte aucun dictionnaire, il ne fait que suivre en définitive les habitudes des sorciers antillais qui, se passant de mains en mains les « cahiers de quimbois » ou autres « livres de prières », y inscrivent leur propre idiolectisme. En effet, ces grimoires portent les marques de diglossie créolo-française et de la maîtrise approximative des règles grammaticales et orthographiques du français. D’après Eugène Revert qui a publié des exemples de ces cahiers, l’interprétation des rites peut aussi ajouter à la confusion40. C’est de ce point de vue que l’on peut lire, par exemple le chant L intitulé, « Le paganice et les zidoles » :

Alors, les chassant, on leur donne un livre sur la sorcellerie
                                                                                               et les injures
                                                  magie, ouanga, jédimo, jouré
                       « Avec tes regards, tu me blesses
                                                  comme un gros fourmi déchire la terre »
Paroles ponctuées d’apostrophes, apophtegmes, sanglots, salutations
                                 miséricordes                 coups de glotte et goulées ardentes de
                                                tafia
                                                                                                                       la rosée, l’ombre
Pour parfumer le cœur                               bitz bon tchak
(Lémistè, 146).

  • 41  Accolique signifie ici acolyte (note d’E. Revert, 1977, 176-177).
  • 42  Comme l’explique Aragon au début du long poème, le Fou d’Elsa, les incorrections peuvent fonder la (...)

23Bien entendu, l’histoire des persécutions amérindiennes est un des thèmes du chant. Néanmoins, l’aspect métafictionnel et la richesse des jeux phoniques étudiés précédemment saturent ces vers. Que l’on se situe au niveau de l’anatomie (glotte) ou de l’écrit (livre), les différents types de performances évoquées (« paroles ponctuées d’apostrophes, apophtegmes, salutations, sanglots, salutations ») s’appuient sur la cacophonie de leur agencement sonore (répétitions, allitérations en [p], [g], [f], [t], [s], assonances en [o], [a]…) pour illustrer le « climat magique » (Revert, 1977, 159) de leur énonciation. Mais c’est la faute de grammaire (« comme un gros fourmi ») qui rappelle le « cahier de quimbois » d’E. Revert : « vous prenez cette champignon et la bague vous le mettez dans un petit bourse vous le donnez à un accolique »41. Les « fautes » ou plutôt les hérésies syntaxiques et orthographiques de Monchoachi ont ainsi un double effet : elles signalent l’idiosyncrasie orale d’un locuteur et font de Lémistè, le palimpseste littéraire42 d’un cahier de quimbois martiniquais. Le poème peut alors établir un inventaire des croyances syncrétiques.

L’œuf de la poule noire un vendredi saint
                                                         d’où sort l’Anti-Cri
Le charme pour disparaître en-des-eaux
                               monté du point de l’anguille

Le pot-tête en faïence où se recueille l’âme du trépassé

  • 43  Vers imprimé en caractères plus grands.

                                                C’était cela lézange
                                          Les passages les langages
                                  Les conmèces43
[…]
                                          C’était ça lézange

Toutes les façons qu’a le monde de se débaptiser
Les solitudes où prennent les choses mal baptisées.
(Lémistè, 44).

  • 44  « Le plus remarquable de tous est l’Anticri (sans doute l’Antéchrist). On donne ce nom, à la Marti (...)

24Dans cette liste, entre le créole idiolectal et l’euphonie langagière (C’était cela lézange/ les passages les langages/ Les conmèces), le statut du jeu de mots autour de l’Anti-cri tient une place particulière. Orthographié « Anticri » par référence à l’Antéchrist44, cette créature surnaturelle est un petit monstre qui exécute les œuvres vindicatoires de celui qui le couve sous son aisselle. Présentant l’« Anti-Cri » comme un symbole de l’individualisme des solitudes magiques martiniquaises qui défont le sacré, le projet épique de Lémistè se construit contre le cri et l’exubérance d’une oralité explicitée. Au contraire, le rêve du poète est d’inventer une parole magique qui réunisse les croyants et fasse sauvagement corps avec la nature. C’est pourquoi Monchoachi joue à dessein de l’ambiguïté magie poétique/ magie « anthropologique ». Pour le poète qui investit le champ des croyances et rituels traditionnels, il ne saurait y avoir d’alternatives. Comment bâtir une épopée antillaise incorporant des éléments sorcellaires sans que son propre discours poétique prétende lui aussi appartenir au champ magique ? Comme dans le Cahier d’un retour au pays natal où le narrateur affirme son ambition, « Donnez-moi la foi sauvage du sorcier » (Césaire, 1994, 44), la « parole sauvage » de Monchoachi tente de faire « voir » les voix magiques martiniquaises en décrivant des initiés s’adonnant à leurs rituels, mortuaires en particulier. Entre divination antique et lecture contemporaine, cette description se lit moins comme une évocation que comme une invocation.

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Bibliographie

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Affergan, Francis, 2006, Martinique : les identités remarquables, Paris, PUF.

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Zumthor, Paul, 1983, Introduction à la poésie orale, Paris, Seuil.

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Notes

1  Éditorial collectif, « Laissez parler le vent » (Léotin et al., 2007, 6).

2  Divinités amérindiennes insulaires. Monchoachi explique ainsi le lien avec son projet : « cette entreprise de pensée se situe, très symboliquement sous l’égide des zémis, qui étaient les divinités des Caraïbes qui peuplaient le monde et l’enchantaient puisque ces derniers croyaient que “jusqu’aux petites feuilles d’arbres ont leur zémi en particulier qui les fait croître”. […] Lakou c’est le lieu de l’échange, c’est le lieu d’où la parole se déploie depuis la différence et la tient rassemblée et accordée. Zémi, c’est l’esprit, l’exigence à la fois d’une hauteur et d’une profondeur, d’une densité. Lakouzémi, c’est donc une pensée en quête en tout de l’esprit des lieux » (Monchoachi, 2008, 5-9).

3  Gallodrome en créole et en français régional antillais.

4  Dans la suite de l’article, nous nous référons, sauf mention contraire, aux créoles martiniquais et guadeloupéen qui, comptant parmi les variantes dialectales à base lexicale française des Petites Antilles, sont très proches. Monchoachi recourt également au créole guyanais et au créole haïtien dont nous indiquons plus loin l’importance.

5  Passé d’une production exclusivement en créole (de Disidans en 1976 à Bèl bèl Zobel en 1979) à des créations bilingues (Mantèg en 1980 et Nostrom en 1982), le poète antillais Monchoachi s’est tourné depuis 1992 et la parution de Nuit Gagée vers la publication en français.

6  Dans la suite de l’article, nous indiquerons simplement Lémistè entre parenthèses suivi du numéro de page.

7  Le latin liber, partie vivante de l’écorce, a donné le mot livre en français. Le papier codex utilisé par les Mésoaméricains précolombiens était fabriqué à partir du liber de différentes variétés de ficus.

8  Les Chants de Nezahualcoyotl (1990, 59).

9  Vers imprimé en caractères plus grands dans le texte.

10  Le vers « Ouvrir là le chemin » provient de l’invocation au dieu « Papa-legba, l’uvri bayè pu mwê » (Papa Legba, ouvre-moi la barrière), citée par Alfred Métraux : « Maître de la ‘barrière’ mystique qui sépare les hommes des esprits, Legba est aussi le gardien des portes et des clôtures qui entourent les maisons, et, par extension le protecteur des foyers » (1958, 88-89).

11  En témoigne l’actualité publique la plus récente, les élections municipales de 2014, où au cours d’un débat politique à la télévision, une des candidates se plaint d’avoir été admonestée en ces termes : « Yo za alé chèché tèlman tjenbwa ba’w Ayiti »(On est déjà allé chercher tellement de quimbois pour toi en Haïti). Débat télévisé du 13 mars 2014 consacré aux élections municipales dans la commune du François, Martinique première. Eugène Revert explique ce qu’est un quimbois : « On ne connaît pas l’origine exacte du terme quimbois. On désigne par là, aux Antilles, les remèdes accompagnés de conjurations, ces conjurations elles-mêmes et, d’une manière plus générale, tous les actes de magie ou de sorcellerie » (1977, 9).

12  « La performance, c’est l’action complexe par laquelle un message poétique est simultanément transmis et perçu, ici et maintenant. Locuteur, destinataire(s), circonstances (que le texte, par ailleurs, à l’aide de moyens linguistiques, les représente ou non) se trouvent concrètement confrontés, indiscutables » (Zumthor, 1983, 32).

13  « Tant qu’on conduira des investigations en termes d’identité-en-soi, naturalisée ou essentialisée, la réalité antillaise échappera à l’œil de l’anthropologue le plus averti. […] L’identité antillaise serait alors à penser en termes de transitivité dans la mesure où elle offre la possibilité d’être complétée, mais sans qu’on soit à même d’en assurer l’achèvement » (Affergan, 2006, 22).

14  « Car l’oral, mettant en présence d’un tiers, déploie une stratégie qui consiste à persuader, convaincre, rallier à une opinion, avoir raison. Il vise en cela une finalité pragmatique dans l’immédiateté d’une proximité, par exemple dans la narration du conte ou de l’histoire drôle. Il contient en cela une dimension magique de manipulation ou d’exorcisme, nécessairement enchâssée dans un sol émotionnel. L’oralité du créole accentue encore cette structuration de la temporalité inscrite dans la répétition ou la succession des séquences et des rythmes » (Affergan, 2006, 23).

15  Relisant Peau noire, masques blancs de Frantz  Fanon, Monchoachi revient sur l’origine de ce phénomène : « dans un pays colonisé, le colonisé se meut toujours à seule fin d’accrocher le regard du Maître. D’où, il découle ce phénomène que la langue créole a bien caractérisé sous le nom de “jalousie”. La “jalousie” en quelque sort règne en maître, et fait d’ailleurs les délices du Maître, puisqu’elle lui permet de perpétuer son règne » (Monchoachi, 2008, 5). Dans son étude des conflits aux Antilles, Christiane Bougerol établit ainsi le lien avec la sorcellerie : « La “jalousie” créole est en réalité l’envie. […] Dans cette atmosphère de rivalité, montrer sa réussite est aussi une façon de prouver sa “force”, celle qui est issue de la magie défensive et qui permet de déjouer les attaques des “méchants” et des adversaires de tous poils dont les “jaloux” », (1998, 15-20).

16  « Ceux-ci [les sujets martiniquais], toujours enclins à percevoir le monde à travers le prisme d’un animisme anomique, d’une magie déréglée et d’un christianisme syncrétisé, sont peu disposés à faire fond sur une ferveur religieuse suffisamment ancrée pour qu’elle puisse servir de ciment aux fondations d’une nation » (Affergan, 2006,54).

17  « Le passé épique, séparé par une frontière infranchissable des époques ultérieures, ne demeure et ne se dévoile que sous forme de légende nationale » (Bakhtine, 1978, 452).

18  « il est essentiel de souligner qu’aux Antilles la sorcellerie a une valeur explicative “officielle” des maux et malheurs personnels, ceux d’ordre privé. L’individu qui évoque les persécutions magiques n’a pas l’impression de se mettre en marge du groupe. Il ne craint pas de passer pour un “arriéré” comme le redoute un paysan du bocage qui évoquerait ce type de causalité » (Bougerol, 1998, 11).

19  Exemple particulièrement pertinent dans le cadre de notre travail, l’élégie « An di adié » (J’ai dit adieu) composée par le leader du groupe musical Kassav, Jacob Desvarieux, se chante : « An di adié/ Di adié pou lé maléré/ Woy woy woy Lagwadloup/ Voyé lavwa ban nou/ An di adié/ Di adié pou man Dévayé » (J’ai dit adieu, dit adieu pour les miséreux/ Woy woy woy/ Guadeloupe/ Chante pour nous/ J’ai dit adieu/ dit adieu à Madame Desvarieux » (Desvarieux, Euphrasine’s Blues, Sonodisc, 1999).

20  Les Chants de Nezahualcoyotl (1990, 98).

21  « La violence de la mort et de la désappropriation de soi, en réduisant la vie à une mécanique des corps, a contribué à rendre toutes choses égales entre elles, en les montrant nues, sans apparat culturel. La traite et l’esclavage furent en cela une remise à zéro de l’humain sans que celui-ci puisse dissimuler ce à quoi il tenait le plus […] Or, la violence généralisée semble donc avoir proscrit tout recours au sacré pour interpréter le monde. Qu’en est-il aujourd’hui ? » (Affergan, 2006, 99).

22  Dans le contexte antillais contemporain, la réference au « rideau de peaux » et l’absence de sujet grammatical doivent aussi être mises en relation avec la pensée coloniale et le racisme, Monchoachi s’inscrivant ainsi dans une riche tradition littéraire et philosophique dont témoigne le Barbadien George Lamming : “If I appear to deviate from that common assumption of outlook, and the conversation centres upon questions of Race – about which we are bound to have different private experience – I am sooner or later confronted with a charge says : ‘You have a chip on your shoulder.’ […] Had he said: ‘You’re black my dear boy, and that must be a real forest on your back,’ we would have had some honest reason for talking about race. He would have been more accurate in the choice of his images; for my back takes up more room than my shoulder, and racism is more akin to the jungle. After all, what is a chip but a tiny splinter with which I may pick my teeth. When I am finished cleaning the crevices I spit it out. You can’t do that with your skin, or your shoulder. A man is always resident in the castle of his skin.” (Lamming, 1992, 74-75).

23  « je n’hésiterai pas à parler de “la peau des mots” de sa langue, c’est-à-dire l’enveloppe sensible, sonore ou visuelle qui, au voisinage d’un corps vivant, fait signe vers du sens et marque l’entrée dans un discours, dans un enchaînement de signifiants, typiques du langage » (Desanti, 2004, 111).

24  « Dans la tradition antillaise, le cimetière, gardé par saint Benoît et sainte Radegonde, est l’équivalent du royaume des morts ; quant au paradis, au purgatoire et à l’enfer, “c’est après”, dit-on. Cet “après” désigne un lieu d’où les morts interagissent beaucoup moins avec les vivants parce que les seconds ont moins de prise sur les premiers. Alors que, comme je le montrerai, les défunts du cimetière (du royaume des morts) et les vivants ont de multiples occasions de se côtoyer […] Une fois “placé” au cimetière, le mort a un rôle exclusif de messager vis-à-vis des vivants » (Bougerol, 1998, 120-121).

25  Ezra Poun (1996, 451). Parmi les ombres que croise Ulysse aux Enfers, figurent Alcmène et Tyro.

26  « Je m’en allai, priant les dieux ; j’emmenais avec moi/ Trois compagnons, que je savais prêts à toute entreprise./ La nymphe qui avait plongé au sein des vastes flots,/ En avait rapporté pour nous les quatre peaux de phoques/ Fraîchement écorchés qui devaient duper son vieux père [Protée]. », Homère (Odyssée, IV, 433-437).

27  « Alors apparut l’ombre du Thébain Tirésias, / Tenant son sceptre d’or. Il me reconnut et me dit : [“Divin rejeton de Laërte, industrieux Ulysse,]/ Pourquoi donc, malheureux, fuyant la clarté du soleil,/ Viens-tu dans ce lieu sans douceur visiter les défunts ?/ Ecarte-toi du trou, détourne ton glaive pointu,/ Que je boive le sang et te dise la vérité” », Homère (Odyssée, XI, 90-96).

28  “Prehispanic manuscripts had served as physical repositories for communal histories and ritual-calendrical information, but they were not meant to stand entirely on their own. Rather, these manuscripts also implicated a substantial oral tradition. Many pictorial genres functioned as points of departure, whose contents were read or performed by an interpreter with specialized training in the details and poetics of the story to be told. The manuscripts’ images therefore required standardized representations for pictorial forms and provided signals and mnemonic devices designed to stabilize memory and cue the trained speaker/singer/ performer” (DiCesare, 2009, 7).

29  « La littérature antillaise est bilingue (français, créole). C’est une langue double dont l’une est muette : elle s’écrit en français, le créole jouant le rôle de la muette » (Coursil, 1999, 32).

30  Monchoachi (2004, 91-115), texte d’une communication au colloque « L’autre Amérique ou l’en-dehors des états » organisé par l’Institut International de géopoétique à Nîmes en 1992.

31  Monchoachi emprunte l’expression à J. M. G. Le Clézio (2004, 96).

32  « Et c’est alors le plus extraordinaire diptyque qu’on puisse imaginer : autour du cadavre, des lamentations, des versets psalmodiés d’un ton plaintif. Dehors, au moins en apparence, la joie la plus bruyante. […] La plupart du temps, le jeu est mené par un chef de file, un conteur de quartier, au bagout renommé, et qui narre les aventures de Compè Lapin, de Manman Diable, de Papa ti poisson. […] La valeur protectrice de cette bruyante tradition apparaît en pleine lumière si on la rapproche de la peur extrême manifestée par bien des Martiniquais de demeurer seuls la nuit après avoir vu un mort », Eugène Revert (1977, 33-34).

33  Le tercet créole en italique pourrait être traduit par : « Créole Anatole/ Anatole monta sur le toit/ Des guêpes espagnoles l’embrassèrent sur la bouche ».

34  Observer les oiseaux.

35  Mot créole, littéralement tomber dans un état (d’évanouissement).

36  « il s’agit d’une opération délicate qui impose le respect de certaines règles : règles relatives à l’eau du bain, règles relatives aux vêtements, règles relatives aux modalités de déplacement du corps, règles relatives aux modalités de clôture du rituel après le départ du mort », cf. Serge Domi, « Vécu de la mort et soins palliatifs en Martinique : le corps exposé-le corps enterré-le corps envolé » (consulté le 10 mai 2014).

37  « Il danse ! criait Dlan, dérivé au long des porteurs comme au gré d’un courant […] Il danse ! reprenaient les accompagnateurs, eux aussi comme une ondée verdoyante, ruisselés sur la rive de ce cortège qu’ils constituaient », cf. Glisssant (1975, 15).

38  « Le caractère oral de ces textes est encore accentué par le fait que les “vers” étaient accompagnés d’exclamations qu’il n’a pas été possible de conserver dans la traduction […] Ces cris, qui nous apparaissent comme autant d’exubérances, et qui furent perçus par les premiers témoins européens comme des “vociférations de sauvages” sont l’une des spécificités les plus marqués de la poésie nahuatl. […] La fonction de ces exclamations était essentiellement gestuelle – encore une fois, danse, poésie, musique étaient étroitement liées – ; [...] Leur présence dans les chants mexicains est consubstantielle, et il n’est pas d’exemples où elles n’apparaissent pas », Les Chants de Nezahualcoyotl (1990, 24-25). Citant des vers des Chants de Nezahualcoyotlpour illustrer son point de vue, Monchoachi revient sur la connivence entre parole et danse : « que la parole soit véritablement la danse et la danse véritable et originelle de l’homme, ce n’est pas nous qui le décrétons par pur esprit de fantaisie : le mot “parole” vient de bal, du grec ballein qui veut dire danser […] seule la parole qui est inséparée du corps est en mesure de danser et de danser en mesure » (Monchoachi, 2008, 44-45).

39  Patrick Chamoiseau (entretien), « Monchoachi a exploré un langage inouï », France-Antilles (4 décembre 2013).

40  « Il en résulte des transpositions, souvent peu conscientes, des déformations qui augmentent de copie en copie, d’interprétation en interprétation » (Revert, 1977, 165).

41  Accolique signifie ici acolyte (note d’E. Revert, 1977, 176-177).

42  Comme l’explique Aragon au début du long poème, le Fou d’Elsa, les incorrections peuvent fonder la littérarité d’un texte poétique : « La veille où Grenade fut prise…, je le répétai trois ou quatre fois avant d’entendre que tout le mystère en résidait dans une faute de syntaxe : on dit, bien entendu, la veille du jour où…, et non la veille où… C’était précisément de ce divorce des mots, de cette contraction du langage que venait le sentiment d’étrangeté dans ce poème de parolier, une de ces beautés apollinariennes qui résident dans l’incorrection même » (1963, 12).

43  Vers imprimé en caractères plus grands.

44  « Le plus remarquable de tous est l’Anticri (sans doute l’Antéchrist). On donne ce nom, à la Martinique, à de minuscules homuncules, capables de prendre lorsqu’ils le veulent, une forme animale, d’ordinaire celle d’un oiseau, et qui sont au service absolu de ceux qui les possèdent. Pour s’en procurer un, il faut prendre le premier œuf d’une poule noire pondu le vendredi saint et le mettre à couver sous son aisselle. Après l’incubation normale, sort l’Anticri, qui accomplit tout ce qu’on lui commande. On s’en sert pour aller chercher des bouts de linge appartenant aux personnes qu’on désire ensorceler. Il peut même les frapper directement […] Il suffit que la personne contre laquelle on a envoyé l’Anticri soit heurtée ou simplement frôlée par lui pour tomber sans force, paralysée et incapable de parler. Telle brave femme racontait ensuite qu’elle entendait ce qu’on lui disait, mais ne pouvait répondre » (Revert, 1977, 67).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Malik Noël-Ferdinand, « Lémistè ou la voix magique des codex créoles de Monchoachi », Cahiers de littérature orale [En ligne], 75-76 | 2014, mis en ligne le 18 mai 2015, consulté le 30 mai 2016. URL : http://clo.revues.org/2028 ; DOI : 10.4000/clo.2028

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Auteur

Malik Noël-Ferdinand

Université des Antilles et de la Guyane, CRILLASH-CADEG

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