Bibliography
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Notes
Éditorial collectif, « Laissez parler le vent » (Léotin et al., 2007, 6).
Divinités amérindiennes insulaires. Monchoachi explique ainsi le lien avec son projet : « cette entreprise de pensée se situe, très symboliquement sous l’égide des zémis, qui étaient les divinités des Caraïbes qui peuplaient le monde et l’enchantaient puisque ces derniers croyaient que “jusqu’aux petites feuilles d’arbres ont leur zémi en particulier qui les fait croître”. […] Lakou c’est le lieu de l’échange, c’est le lieu d’où la parole se déploie depuis la différence et la tient rassemblée et accordée. Zémi, c’est l’esprit, l’exigence à la fois d’une hauteur et d’une profondeur, d’une densité. Lakouzémi, c’est donc une pensée en quête en tout de l’esprit des lieux » (Monchoachi, 2008, 5-9).
Gallodrome en créole et en français régional antillais.
Dans la suite de l’article, nous nous référons, sauf mention contraire, aux créoles martiniquais et guadeloupéen qui, comptant parmi les variantes dialectales à base lexicale française des Petites Antilles, sont très proches. Monchoachi recourt également au créole guyanais et au créole haïtien dont nous indiquons plus loin l’importance.
Passé d’une production exclusivement en créole (de Disidans en 1976 à Bèl bèl Zobel en 1979) à des créations bilingues (Mantèg en 1980 et Nostrom en 1982), le poète antillais Monchoachi s’est tourné depuis 1992 et la parution de Nuit Gagée vers la publication en français.
Dans la suite de l’article, nous indiquerons simplement Lémistè entre parenthèses suivi du numéro de page.
Le latin liber, partie vivante de l’écorce, a donné le mot livre en français. Le papier codex utilisé par les Mésoaméricains précolombiens était fabriqué à partir du liber de différentes variétés de ficus.
Les Chants de Nezahualcoyotl (1990, 59).
Vers imprimé en caractères plus grands dans le texte.
Le vers « Ouvrir là le chemin » provient de l’invocation au dieu « Papa-legba, l’uvri bayè pu mwê » (Papa Legba, ouvre-moi la barrière), citée par Alfred Métraux : « Maître de la ‘barrière’ mystique qui sépare les hommes des esprits, Legba est aussi le gardien des portes et des clôtures qui entourent les maisons, et, par extension le protecteur des foyers » (1958, 88-89).
En témoigne l’actualité publique la plus récente, les élections municipales de 2014, où au cours d’un débat politique à la télévision, une des candidates se plaint d’avoir été admonestée en ces termes : « Yo za alé chèché tèlman tjenbwa ba’w Ayiti »(On est déjà allé chercher tellement de quimbois pour toi en Haïti). Débat télévisé du 13 mars 2014 consacré aux élections municipales dans la commune du François, Martinique première. Eugène Revert explique ce qu’est un quimbois : « On ne connaît pas l’origine exacte du terme quimbois. On désigne par là, aux Antilles, les remèdes accompagnés de conjurations, ces conjurations elles-mêmes et, d’une manière plus générale, tous les actes de magie ou de sorcellerie » (1977, 9).
« La performance, c’est l’action complexe par laquelle un message poétique est simultanément transmis et perçu, ici et maintenant. Locuteur, destinataire(s), circonstances (que le texte, par ailleurs, à l’aide de moyens linguistiques, les représente ou non) se trouvent concrètement confrontés, indiscutables » (Zumthor, 1983, 32).
« Tant qu’on conduira des investigations en termes d’identité-en-soi, naturalisée ou essentialisée, la réalité antillaise échappera à l’œil de l’anthropologue le plus averti. […] L’identité antillaise serait alors à penser en termes de transitivité dans la mesure où elle offre la possibilité d’être complétée, mais sans qu’on soit à même d’en assurer l’achèvement » (Affergan, 2006, 22).
« Car l’oral, mettant en présence d’un tiers, déploie une stratégie qui consiste à persuader, convaincre, rallier à une opinion, avoir raison. Il vise en cela une finalité pragmatique dans l’immédiateté d’une proximité, par exemple dans la narration du conte ou de l’histoire drôle. Il contient en cela une dimension magique de manipulation ou d’exorcisme, nécessairement enchâssée dans un sol émotionnel. L’oralité du créole accentue encore cette structuration de la temporalité inscrite dans la répétition ou la succession des séquences et des rythmes » (Affergan, 2006, 23).
Relisant Peau noire, masques blancs de Frantz Fanon, Monchoachi revient sur l’origine de ce phénomène : « dans un pays colonisé, le colonisé se meut toujours à seule fin d’accrocher le regard du Maître. D’où, il découle ce phénomène que la langue créole a bien caractérisé sous le nom de “jalousie”. La “jalousie” en quelque sort règne en maître, et fait d’ailleurs les délices du Maître, puisqu’elle lui permet de perpétuer son règne » (Monchoachi, 2008, 5). Dans son étude des conflits aux Antilles, Christiane Bougerol établit ainsi le lien avec la sorcellerie : « La “jalousie” créole est en réalité l’envie. […] Dans cette atmosphère de rivalité, montrer sa réussite est aussi une façon de prouver sa “force”, celle qui est issue de la magie défensive et qui permet de déjouer les attaques des “méchants” et des adversaires de tous poils dont les “jaloux” », (1998, 15-20).
« Ceux-ci [les sujets martiniquais], toujours enclins à percevoir le monde à travers le prisme d’un animisme anomique, d’une magie déréglée et d’un christianisme syncrétisé, sont peu disposés à faire fond sur une ferveur religieuse suffisamment ancrée pour qu’elle puisse servir de ciment aux fondations d’une nation » (Affergan, 2006,54).
« Le passé épique, séparé par une frontière infranchissable des époques ultérieures, ne demeure et ne se dévoile que sous forme de légende nationale » (Bakhtine, 1978, 452).
« il est essentiel de souligner qu’aux Antilles la sorcellerie a une valeur explicative “officielle” des maux et malheurs personnels, ceux d’ordre privé. L’individu qui évoque les persécutions magiques n’a pas l’impression de se mettre en marge du groupe. Il ne craint pas de passer pour un “arriéré” comme le redoute un paysan du bocage qui évoquerait ce type de causalité » (Bougerol, 1998, 11).
Exemple particulièrement pertinent dans le cadre de notre travail, l’élégie « An di adié » (J’ai dit adieu) composée par le leader du groupe musical Kassav, Jacob Desvarieux, se chante : « An di adié/ Di adié pou lé maléré/ Woy woy woy Lagwadloup/ Voyé lavwa ban nou/ An di adié/ Di adié pou man Dévayé » (J’ai dit adieu, dit adieu pour les miséreux/ Woy woy woy/ Guadeloupe/ Chante pour nous/ J’ai dit adieu/ dit adieu à Madame Desvarieux » (Desvarieux, Euphrasine’s Blues, Sonodisc, 1999).
Les Chants de Nezahualcoyotl (1990, 98).
« La violence de la mort et de la désappropriation de soi, en réduisant la vie à une mécanique des corps, a contribué à rendre toutes choses égales entre elles, en les montrant nues, sans apparat culturel. La traite et l’esclavage furent en cela une remise à zéro de l’humain sans que celui-ci puisse dissimuler ce à quoi il tenait le plus […] Or, la violence généralisée semble donc avoir proscrit tout recours au sacré pour interpréter le monde. Qu’en est-il aujourd’hui ? » (Affergan, 2006, 99).
Dans le contexte antillais contemporain, la réference au « rideau de peaux » et l’absence de sujet grammatical doivent aussi être mises en relation avec la pensée coloniale et le racisme, Monchoachi s’inscrivant ainsi dans une riche tradition littéraire et philosophique dont témoigne le Barbadien George Lamming : “If I appear to deviate from that common assumption of outlook, and the conversation centres upon questions of Race – about which we are bound to have different private experience – I am sooner or later confronted with a charge says : ‘You have a chip on your shoulder.’ […] Had he said: ‘You’re black my dear boy, and that must be a real forest on your back,’ we would have had some honest reason for talking about race. He would have been more accurate in the choice of his images; for my back takes up more room than my shoulder, and racism is more akin to the jungle. After all, what is a chip but a tiny splinter with which I may pick my teeth. When I am finished cleaning the crevices I spit it out. You can’t do that with your skin, or your shoulder. A man is always resident in the castle of his skin.” (Lamming, 1992, 74-75).
« je n’hésiterai pas à parler de “la peau des mots” de sa langue, c’est-à-dire l’enveloppe sensible, sonore ou visuelle qui, au voisinage d’un corps vivant, fait signe vers du sens et marque l’entrée dans un discours, dans un enchaînement de signifiants, typiques du langage » (Desanti, 2004, 111).
« Dans la tradition antillaise, le cimetière, gardé par saint Benoît et sainte Radegonde, est l’équivalent du royaume des morts ; quant au paradis, au purgatoire et à l’enfer, “c’est après”, dit-on. Cet “après” désigne un lieu d’où les morts interagissent beaucoup moins avec les vivants parce que les seconds ont moins de prise sur les premiers. Alors que, comme je le montrerai, les défunts du cimetière (du royaume des morts) et les vivants ont de multiples occasions de se côtoyer […] Une fois “placé” au cimetière, le mort a un rôle exclusif de messager vis-à-vis des vivants » (Bougerol, 1998, 120-121).
Ezra Poun (1996, 451). Parmi les ombres que croise Ulysse aux Enfers, figurent Alcmène et Tyro.
« Je m’en allai, priant les dieux ; j’emmenais avec moi/ Trois compagnons, que je savais prêts à toute entreprise./ La nymphe qui avait plongé au sein des vastes flots,/ En avait rapporté pour nous les quatre peaux de phoques/ Fraîchement écorchés qui devaient duper son vieux père [Protée]. », Homère (Odyssée, IV, 433-437).
« Alors apparut l’ombre du Thébain Tirésias, / Tenant son sceptre d’or. Il me reconnut et me dit : [“Divin rejeton de Laërte, industrieux Ulysse,]/ Pourquoi donc, malheureux, fuyant la clarté du soleil,/ Viens-tu dans ce lieu sans douceur visiter les défunts ?/ Ecarte-toi du trou, détourne ton glaive pointu,/ Que je boive le sang et te dise la vérité” », Homère (Odyssée, XI, 90-96).
“Prehispanic manuscripts had served as physical repositories for communal histories and ritual-calendrical information, but they were not meant to stand entirely on their own. Rather, these manuscripts also implicated a substantial oral tradition. Many pictorial genres functioned as points of departure, whose contents were read or performed by an interpreter with specialized training in the details and poetics of the story to be told. The manuscripts’ images therefore required standardized representations for pictorial forms and provided signals and mnemonic devices designed to stabilize memory and cue the trained speaker/singer/ performer” (DiCesare, 2009, 7).
« La littérature antillaise est bilingue (français, créole). C’est une langue double dont l’une est muette : elle s’écrit en français, le créole jouant le rôle de la muette » (Coursil, 1999, 32).
Monchoachi (2004, 91-115), texte d’une communication au colloque « L’autre Amérique ou l’en-dehors des états » organisé par l’Institut International de géopoétique à Nîmes en 1992.
Monchoachi emprunte l’expression à J. M. G. Le Clézio (2004, 96).
« Et c’est alors le plus extraordinaire diptyque qu’on puisse imaginer : autour du cadavre, des lamentations, des versets psalmodiés d’un ton plaintif. Dehors, au moins en apparence, la joie la plus bruyante. […] La plupart du temps, le jeu est mené par un chef de file, un conteur de quartier, au bagout renommé, et qui narre les aventures de Compè Lapin, de Manman Diable, de Papa ti poisson. […] La valeur protectrice de cette bruyante tradition apparaît en pleine lumière si on la rapproche de la peur extrême manifestée par bien des Martiniquais de demeurer seuls la nuit après avoir vu un mort », Eugène Revert (1977, 33-34).
Le tercet créole en italique pourrait être traduit par : « Créole Anatole/ Anatole monta sur le toit/ Des guêpes espagnoles l’embrassèrent sur la bouche ».
Observer les oiseaux.
Mot créole, littéralement tomber dans un état (d’évanouissement).
« il s’agit d’une opération délicate qui impose le respect de certaines règles : règles relatives à l’eau du bain, règles relatives aux vêtements, règles relatives aux modalités de déplacement du corps, règles relatives aux modalités de clôture du rituel après le départ du mort », cf. Serge Domi, « Vécu de la mort et soins palliatifs en Martinique : le corps exposé-le corps enterré-le corps envolé » (consulté le 10 mai 2014).
« Il danse ! criait Dlan, dérivé au long des porteurs comme au gré d’un courant […] Il danse ! reprenaient les accompagnateurs, eux aussi comme une ondée verdoyante, ruisselés sur la rive de ce cortège qu’ils constituaient », cf. Glisssant (1975, 15).
« Le caractère oral de ces textes est encore accentué par le fait que les “vers” étaient accompagnés d’exclamations qu’il n’a pas été possible de conserver dans la traduction […] Ces cris, qui nous apparaissent comme autant d’exubérances, et qui furent perçus par les premiers témoins européens comme des “vociférations de sauvages” sont l’une des spécificités les plus marqués de la poésie nahuatl. […] La fonction de ces exclamations était essentiellement gestuelle – encore une fois, danse, poésie, musique étaient étroitement liées – ; [...] Leur présence dans les chants mexicains est consubstantielle, et il n’est pas d’exemples où elles n’apparaissent pas », Les Chants de Nezahualcoyotl (1990, 24-25). Citant des vers des Chants de Nezahualcoyotlpour illustrer son point de vue, Monchoachi revient sur la connivence entre parole et danse : « que la parole soit véritablement la danse et la danse véritable et originelle de l’homme, ce n’est pas nous qui le décrétons par pur esprit de fantaisie : le mot “parole” vient de bal, du grec ballein qui veut dire danser […] seule la parole qui est inséparée du corps est en mesure de danser et de danser en mesure » (Monchoachi, 2008, 44-45).
Patrick Chamoiseau (entretien), « Monchoachi a exploré un langage inouï », France-Antilles (4 décembre 2013).
« Il en résulte des transpositions, souvent peu conscientes, des déformations qui augmentent de copie en copie, d’interprétation en interprétation » (Revert, 1977, 165).
Accolique signifie ici acolyte (note d’E. Revert, 1977, 176-177).
Comme l’explique Aragon au début du long poème, le Fou d’Elsa, les incorrections peuvent fonder la littérarité d’un texte poétique : « La veille où Grenade fut prise…, je le répétai trois ou quatre fois avant d’entendre que tout le mystère en résidait dans une faute de syntaxe : on dit, bien entendu, la veille du jour où…, et non la veille où… C’était précisément de ce divorce des mots, de cette contraction du langage que venait le sentiment d’étrangeté dans ce poème de parolier, une de ces beautés apollinariennes qui résident dans l’incorrection même » (1963, 12).
Vers imprimé en caractères plus grands.
« Le plus remarquable de tous est l’Anticri (sans doute l’Antéchrist). On donne ce nom, à la Martinique, à de minuscules homuncules, capables de prendre lorsqu’ils le veulent, une forme animale, d’ordinaire celle d’un oiseau, et qui sont au service absolu de ceux qui les possèdent. Pour s’en procurer un, il faut prendre le premier œuf d’une poule noire pondu le vendredi saint et le mettre à couver sous son aisselle. Après l’incubation normale, sort l’Anticri, qui accomplit tout ce qu’on lui commande. On s’en sert pour aller chercher des bouts de linge appartenant aux personnes qu’on désire ensorceler. Il peut même les frapper directement […] Il suffit que la personne contre laquelle on a envoyé l’Anticri soit heurtée ou simplement frôlée par lui pour tomber sans force, paralysée et incapable de parler. Telle brave femme racontait ensuite qu’elle entendait ce qu’on lui disait, mais ne pouvait répondre » (Revert, 1977, 67).
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