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Dossier

L’ambiguïté des discours

Les miroloyia en Épire (Grèce)
Hélène Delaporte
p. 34-55

Résumés

L’argument de cet article repose à la fois sur un constat et un paradoxe. Le constat est que, en Épire, le terme miroloï est employé pour désigner deux formes de lamentations relevant de contextes bien différents. L’une est vocale, chantée par des pleureuses lors des rituels funéraires ou hors rituel lorsqu’elles se rendent quotidiennement au cimetière ou qu’elles pleurent dans l’intimité de leur maison. L’autre est instrumentale, jouée par des musiciens tsiganes lors des fêtes patronales. Le paradoxe repose sur le fait que les acteurs de ces miroloyia tiennent à leur sujet des discours contradictoires. D’un côté, ils affirment que ces lamentations n’ont « aucun rapport » entre elles, de l’autre à la faveur de discussions d’ordre technique, ils établissent un lien entre les deux. Suivant les termes du paradoxe, cet article rend compte de ce qui différencie ces lamentations, puis analyse la nature du rapprochement esquissé par les pleureuses et les musiciens avant que d’interroger les raisons de ces propos contradictoires.

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Texte intégral

1L’argument de cet article repose à la fois sur un constat et un paradoxe. Le constat est qu’en Épire, le terme miroloï (littéralement « discours sur le destin » ; de mira « destin » et logos « discours ») est employé pour désigner deux formes de lamentations relevant de contextes bien différents. L’une est vocale, chantée par des pleureuses (miroloyistrès) lors des rituels funéraires ou hors rituel lorsqu’elles se rendent quotidiennement au cimetière ou qu’elles pleurent dans l’intimité de leur maison. L’autre est instrumentale, jouée par des musiciens tsiganes lors des fêtes patronales (paniyiria) ou des fêtes privées (glendia). Le paradoxe repose, quant à lui, sur une ambiguïté des discours des protagonistes de ces lamentations. En effet, plusieurs musiciens m’ont affirmé, péremptoires, que ces deux miroloyia n’avaient : « Aucun rapport ! » (kamia skéssi !), ou bien encore : « C’est autre chose ça ! » (Alo pragma avto !). De son côté, Matoula, une pleureuse reconnue dans son village, m’a répondu à ce sujet : « Le miroloï que je dis est différent de celui avec la clarinette » (alo to miroloï pou léo égo, alo mé to klarino). Au-delà de l’affirmation unanime que les deux formes de miroloyia n’ont rien à voir l’une avec l’autre, ce qui m’a frappée a été le ton presque courroucé des musiciens pour le dire. Matoula, plus douce dans son expression, n’en a pas été pour autant moins ferme.

2Pourtant, Kostas, un excellent clarinettiste du même village que Matoula, m’a dit alors que nous discutions du miroloï instrumental : « Ce sont des pleurs, comme pleurent les femmes » (klamata avta, opos klainé i guinékès). De la même façon, quand j’ai interrogé Matoula sur les miroloyia vocaux, elle m’a répondu : « Dans le miroloï, je traîne la voix [...] et la clarinette traîne la voix. Comme moi, comme je viens de te le dire » (sto mirioloï sernomé tin foni [...] ké to klarino serni ti foni. Opos égo tora pou ton ipa). Malgré leurs dénégations antérieures, tous deux établissaient spontanément un lien entre les deux miroloyia, chacun se rapportant à l’autre pour expliquer ce qu’il faisait lors de sa propre pratique de la lamentation.

  • 1  Je remercie Sandra Bornand, Anne-Florence Borneuf, Bernard Lortat-Jacob, Éric Pichon, Jean Lambert (...)

3Ainsi, cet article souhaite interroger les causes de ces discours contradictoires. Suivant les termes du paradoxe, j’exposerai dans un premier temps ce qui oppose les deux formes de lamentations, tant du point de vue contextuel que formel. Puis, j’examinerai les rapprochements esquissés par les pleureuses et les musiciens. La nature des liens établis nécessitera d’entrer dans l’analyse de la matière musicale. Après examen, je m’interrogerai sur la raison de ce paradoxe1.

Des acteurs et des situations différents

  • 2  Cet article repose sur des enquêtes de terrain menées régulièrement depuis 2001 dans des villages (...)

4Les miroloyia vocaux sont le fait de pleureuses, les miroloyistrès, à qui l’on fait appel pour les rituels funéraires. Non rémunérées, ces femmes sont reconnues par la communauté villageoise comme étant de bonnes pleureuses2. Les critères avancés pour mériter ce qualificatif étaient de natures différentes. Une femme me dit au sujet de Matoula : « Les paroles, elle les connaît, elle les dit bien » (ta loyia ta xéri avti, kala ta leï). Il faudrait approfondir ce que signifie « bien dire » les miroloyia : la réponse serait à chercher dans l’agencement et l’invention des vers, dans la qualité et l’utilisation des ressources de la voix, mais aussi dans la capacité à émouvoir, faire pleurer et conduire le rituel. Mais ce qui semble être un préalable décisif, c’est d’être au quotidien dans la souffrance de multiples deuils ou de morts particulièrement odieuses, à l’instar de cette femme dont le jeune fils a été tué par son père lors d’une partie de chasse. Fait symptomatique à cet égard, alors que je demandais à Matoula pourquoi elle était devenue pleureuse, elle déroula sa vie en une phrase précipitée qui relatait tous les deuils qui l'avaient marquée. Bien que plusieurs villageoises m’aient dit qu’il n’était pas nécessaire d’être âgée, force est de constater que la plus jeune des miroloyistrès que j’ai enregistrées avait soixante-dix ans et la plus âgée quatre-vingt-dix-huit.

  • 3  Lors de cette cérémonie, les ossements du défunt sont notamment déterrés et examinés avec attentio (...)

5Les pleureuses accompagnent le défunt de leurs lamentations depuis la veillée mortuaire jusqu’au cimetière et la mise en terre. Outre la gestion immédiate de la mort, elles jouent également un rôle de premier plan lors des cérémonies orthodoxes de commémoration ou d’exhumation. Les premières, ta mnimosina, ont lieu autour de la tombe du défunt trois jours, quarante jours, puis un an après le décès. La seconde cérémonie, i ektafi (littéralement « le en dehors de la tombe »), est célébrée dans un délai de trois, cinq ou neuf ans3. Dans ce cadre, les miroloyia se pratiquent en parallèle des rituels orthodoxes. Tout comme l’a très bien montré Nadia Seremetakis dans le Magne, l’on ne confond pas les rituels de deuil et le rituel religieux (Seremetakis, 1991) et l’antagonisme latent entre ces rites (Alexiou, 1974) peut parfois s’exprimer violemment. Ainsi, lors d’une cérémonie de commémoration à laquelle j’assistais et qui avait lieu quarante jours après le décès d’une vieille dame, le pope qui officiait dans l’église attenante au cimetière envoya le mari d’une des pleureuses les enjoindre de s’arrêter et de se rendre à l’église. À côté de ces rituels funéraires, les femmes qui le souhaitent se lamentent de façon plus intime, lorsqu’elles rendent visite à leurs morts au cimetière ou qu’elles les pleurent chez elles.

6Les miroloyia instrumentaux n’ont pas leur place dans les rituels funéraires mais dans les fêtes patronales, paniyiria. Ces dernières constituent le seul moment de l’année où la quasi-totalité de la communauté villageoise se trouve réunie. Le nord de l’Épire est en effet marqué par un exil massif, initié sous l’Empire Ottoman : celui-ci fut d’abord saisonnier, puis devint définitif au xxe siècle. Les années soixante virent partir les Épirotes vers les grandes villes de Grèce mais surtout vers des pays étrangers, au premier rang desquels l’Allemagne, les États‑Unis et l’Australie (Damianakos, 1996). Ainsi, la majeure partie de l’année, l’Épire voit ses villages n’abriter que de petites dizaines de résidents permanents, majoritairement retraités. C’est donc de très loin que, chaque année s’ils le peuvent, les Épirotes retournent dans leur village d’origine pour participer au paniyiri. Suivant l’importance du village et son dynamisme social, la fête dure entre une et trois nuits consécutives. Après une messe matinale en l’honneur du Saint patron du village, il n’est plus fait par la suite allusion à la raison religieuse de la fête. Le soir venu, les villageois se retrouvent sur la place du village pour manger, boire et danser jusqu’à l’aube. Les groupes de danseurs successifs forment un cercle ouvert mené par un protochoreftis (littéralement « premier danseur »). Celui-ci commande aux musiciens les danses qu’il désire et les rétribue morceau après morceau (Delaporte, 2006). Ces derniers sont des musiciens professionnels tsiganes réunis en ensembles appelés koumpaniès. De structure familiale, ils comprennent un, voire deux clarinettistes, un violoniste, un luthiste, un accordéoniste et un joueur de défi (tambour sur cadre).

7Dans le déroulement du paniyiri, les miroloyia sont des pièces centrales, notamment parce qu’elles l’encadrent. Ainsi, c’est par des lamentations que s’ouvre la fête et qu’elle se referme à l’aube. Lors de l’imérissio paniyiri (fête de jour) qui a parfois lieu entre deux nuits consécutives de fête, la lamentation est omniprésente. Les instrumentistes jouent systématiquement des miroloyia pour chacun des groupes familiaux présents avant de passer à des chants de table et le cas échéant aux danses.

8À la différence du miroloï vocal qui est exclusivement une affaire de femmes, ce sont surtout les hommes qui prennent l’initiative de demander des lamentations aux musiciens. Les femmes sont plus en retrait. Si elles font aussi partie des auditeurs et destinataires de ces pièces, elles en sont très exceptionnellement les commanditaires.

Un statut différent

  • 4  Sur les superstitions et difficultés d’enregistrement des lamentations vocales, cf. Auerbach (1987 (...)

9Exécutées dans des contextes et par des acteurs différents, ces deux formes de miroloyia n’ont pas le même statut. Si l’on fait appel aux pleureuses pour les rituels funéraires malgré les réticences du pope, la pratique des lamentations vocales hors rituel suscite crainte et superstition. Les femmes, qui souhaitent se lamenter chez elles, doivent le faire en cachette des hommes de la maison. Il leur est reproché d’attirer la mort ou de perdre le contrôle d’elles-mêmes. Pour l’ethnomusicologue qui souhaite travailler sur ces pratiques, les choses sont complexes, car un tel sujet de préoccupation est hautement suspect4. Les lamentations instrumentales ne sont pas du tout soumises à cet opprobre. Bien au contraire, elles sont la fierté des Épirotes qui aiment discuter des qualités requises pour bien jouer ces pièces et en écoutent souvent en dehors du contexte de la fête, les publications audio de lamentations existant par centaines.

Des structures musicales contrastées

10Les lamentations vocales d’Épire reposent sur des décapentato-syllabes, composées de deux hémistiches de huit et sept syllabes. Les pleureuses puisent dans un ensemble de vers ou de strophes « toutes faites » pour construire leur lamentation sur le moment. La façon dont Margarita Xanthakou (1990, 138) décrit le processus d’élaboration des miroloyia du Magne est aussi tout à fait pertinente pour l’Épire :

Lorsque des « compétences » et des volontés suffisantes sont disponibles, chaque décès implique la création – au moins partielle – de nouveaux chants funèbres. [...] Ainsi la trame ou quelques éléments de miroloyia pré-existants sont-ils souvent empruntés, ou réadaptés au « coup par coup », en fonction des caractéristiques des protagonistes qu’il s’agit d’honorer.

  • 5  Mélodie reposant sur une pulsation régulière.
  • 6  Pour plus de détails, cf. Delaporte (2010).

11Chacun des deux hémistiches qui composent les vers est chanté sur une ligne mélodique répétée tout du long, avec parfois quelques variations qui semblent être fonction de l’état émotionnel de la pleureuse. La mélodie (ixhos, littéralement « le son ») du miroloï est essentiellement élaborée sur trois à quatre notes comprises dans un ambitus restreint et repose sur un rythme mesuré5. Derrière leur apparente simplicité formelle, les lamentations vocales recèlent une grande complexité. Dans un travail antérieur, j’ai pu montrer qu’il existe une inadéquation entre unités musicales et unités sémantiques. Sans entrer dans le détail de l’analyse, on retiendra que la pleureuse ajoute toujours à la même place dans la phrase musicale des syllabes sans signification. Celles-ci sont à la fois un élément de stabilité et de régularité sonore – refrain interne – en même temps qu’elles perturbent le sémantisme du texte. Coupant les mots et combinées parfois à l’ajout inopiné de formules verbales types, elles empêchent la compréhension du texte. La pleureuse n’ayant plus la place musicale d’énoncer la totalité du vers, les mots s’en trouvent tronqués6.

12Ainsi, dans cet extrait d’une lamentation que Matoula adresse à la « lune éclatante », le second hémistiche du dernier vers est incompréhensible. Dans la première colonne, j’ai indiqué ce qu’elle chante en mettant entre parenthèses les syllabes sans signification et la formule ajoutée au début du dernier hémistiche, dans la seconde la traduction :

psa kse na vri     (i) stous go ni (i yi) des mou
Cherche et trouve mes parents

psa kse na vri     (i yi) sti no (ou go) lga mou
Cherche et trouve ma famille

na tou gli ko     (o go) fi li (i) sis fen ga-r
Que tu leur fasses de doux baisers

na tous pei pos i      (i yi)-r si a (a ga) ni ksi
Que tu leur dises que le printemps est arrivé

to le n’o kou     (o gou) kos ta (a ga) ï vou na
Le coucou le dit aux montagnes

psi xhim’ to le     (i ye) kim pe (i ga) sta pla
Mon âme, le dit et pe aux ver

13Lorsqu’elle me récite le texte juste après avoir chanté, le sens du dernier vers s’éclaire. Elle a pour référence mentale, le vers : To leï o koukos sta vouna perdhikès sta playia (Le coucou le dit aux montagnes et les perdrix aux versants).

14En gras sont indiquées les syllabes qu’elle chante effectivement au second hémistiche. Le mot perdhikès (perdrix) perd ses deux dernières syllabes, tout comme du terme playa (versants) ne subsiste que sa première syllabe. Par cet exemple, on voit là comment le sémantisme du texte peut se perdre complètement, provoquant ce que l’on pourrait appeler un chaos verbal.

  • 7  Mode comprenant cinq notes dans l’octave sans intervalle de demi-ton entre elles. Par exemple, sol (...)

15Le miroloï instrumental diffère radicalement de la lamentation vocale, tant au niveau de la mélodie que du rythme. À la mélodie dépouillée de la pleureuse, s’oppose une profusion de notes. Sur un large ambitus, le clarinettiste construit sa pièce autour de formules types qu’il développe au dessus d’un bourdon tenu par le reste des instrumentistes. En fonction de la composition du groupe, il arrive qu’un second clarinettiste improvise à la suite du premier, et que le violoniste prenne parfois à son tour un solo. La pièce frappe par le très grand contraste qu’elle offre entre des notes tenues, exposées avec lenteur et qui dévoilent une structure pentatonique anhémitonique7, et des passages denses et rapides qui s’écartent très largement du mode. Enfin, le rythme non mesuré, à savoir une absence de pulsation régulière, achève de distinguer les deux répertoires. Plus que sur toute autre pièce de leur répertoire, les clarinettistes sont jugés avant tout sur leur façon de jouer les miroloyia. Ils doivent réussir par leur fantassia (imagination, invention, fantaisie) à émouvoir chacun des commanditaires successifs. Si la virtuosité peut suffire à satisfaire les danseurs, ici elle n’est pas suffisante : l’émotion ressentie est primordiale.

« Traîner la voix » et « les voix descendues », les pleurs dans les miroloyia

16Ainsi, si ce n’est leur nom commun, il semble bien que miroloï vocal et miroloï instrumental n’ont « aucun rapport » (kamia skéssi). Pour autant, on l’a dit, Matoula comme Kostas se réfèrent à ce que fait l’autre lorsqu’ils parlent de leur pratique respective. Voici comment Matoula décrit sa façon de chanter tandis que nous discutons sur le balcon de sa maison :

  • 8  Traduction : Lève-toi Mariola. Pour garder la clarté de la démonstration de Matoula, j’ai laissé l (...)

Dans le mirioloï je traîne la voix. C’est-à-dire, comment te le dire pour que tu comprennes ? Eh ! Quand on dit [elle récite] : Siko Mariola mou8 [puis chante à voix très basse] Siko Mariooooo o gooo la mouuuu.

[Elle s’interrompt et murmure] : Pour qu’ils ne nous entendent pas. [Puis elle reprend son chant] o goo ti yiiiiiis... le miroloï, alors que dans la chanson [elle chante à nouveau] Siko Mariola apo ti yis... Tu me comprends maintenant ?

Hélène : Et « je traîne » signifie...

Matoula : La clarinette aussi traîne la voix. Comme moi maintenant qui l’a dit [elle chante de nouveau] Sii ko Ma riooo. La clarinette traîne [elle chante] K’aa po to maaa… la clarinette la conduit comme ça comme je dis moi le mirioloï [rires].

[...] Elle traîne la voix, [elle est] tirée. [Elle rechante] me ti podaaa a gaa sko thooo...

Matoula : Sto miroloï  sernomai ti foni. Dhiladhi, pos na sto po yia na to katalavis ? E pou lémé « siko Mariola apo ti yis » [elle récite], et chante à voix très basse : Siko Mariooooo…o goo la mouuuu. [Elle s’interrompt et murmure]... Na mi mas akouné [et reprend son chant] o goo ti yiiiiiis... to mirioloï, éno sto tragoudhi [elle chante] Siko Mariola apo ti yis. Mé katalavès tora ?

H : Kai sernomai siméni...

M : Kai to klarino seeerni ti foni. Opos égo tora pou ton ipa
[elle chante directement] sii ko Ma riooo. To klarino serni [elle chante] k’aa po to maaa, to klarino to paï etsi opos to léo égo to mirioloï [rires]. [...] Serni ti foni, travikti. [Elle rechante] me ti podaaa a gaa sko thooo...

17Aussi courtes soient-elles, les explications de Matoula sont très riches. Ainsi le fait de faire traîner sa voix (sernomai ti foni) ou encore d’avoir une voix « tirée » (travikti) est défini comme étant caractéristique du miroloï. C’est ce trait stylistique qui l’amène à opposer miroloï et chanson et à rapprocher lamentations vocales et instrumentales, car les clarinettistes font eux aussi « traîner leurs voix ».

  • 9  Passage d’une note à une autre plus grave de façon continue, à savoir en prononçant toutes les fré (...)
  • 10  Sur le rôle de la mélodisation d’un texte dans l’efficacité d’une lamentation, cf. Delaporte (2010 (...)

18Matoula est très didactique et, pour me faire comprendre ce que signifie « traîner la voix » (sernomai tin foni), elle chante. En réalité, chaque fois qu’elle traîne sur une syllabe, elle effectue un glissando descendant9. Lors de cet échange, nous nous trouvions sur son balcon et Matoula n’eut de cesse de baisser la voix et de rester comme en lisière de la lamentation par une mélodie légèrement différente de celle que je lui connaissais. Étant donné le contexte d’énonciation, je dirais qu’il s’agissait, surtout pour elle, de ne pas réellement chanter une lamentation, afin de ne pas s’attirer la réprobation du voisinage. Modifiant en partie la ligne mélodique, elle évitait ainsi à sa démonstration d’avoir la moindre efficacité ou aucune dangerosité10.

19C’est pourquoi, forte de l’indication donnée par Matoula, je propose d’étudier les glissandi dans une lamentation enregistrée chez elle. L’enregistrement fut fait à ma demande après bon nombre de précautions. Le frère de Matoula, dont elle avait la charge, devait être absent de la maison et je devais prendre garde à ce que ni lui ni le voisinage ne se doutent de la raison de ma visite. Après quelques instants de gêne réciproque, Matoula commença à se lamenter et les larmes lui vinrent immédiatement aux yeux, l’intonation de sa voix trahissait son émotion. Le miroloï se déployant sur la répétition d’une phrase mélodique principale avec quelques variations, il n’est pas nécessaire d’étudier les glissandi dans toute la pièce. L’hémistiche suivant chanté sur une occurrence de la mélodie suffira ici :

Baba mou kai ta poulia to léné (Mon père les oiseaux le disent aussi)

Baba mou kai ta poulia to léné (Mon père les oiseaux le disent aussi)

20Le schéma ci-dessus donne à voir le profil mélodique de la phrase musicale principale de cette lamentation. En rouge, j’ai surligné les glissandi présents dans la phrase mélodique. En dessous de celle-ci, j’ai placé les syllabes chantées qui y correspondent et j’ai indiqué par des chiffres les trois sections (1, 2 et 3) séparées par de courts silences qui composent la mélodie.

  • 11  Celui-ci correspond à trois demi-tons. Un demi-ton étant le plus petit intervalle du système tempé (...)
  • 12  Excepté un bref ornement à la quarte montante sur la syllabe ga (Si-Mi-Si).

21Si l’on observe le profil mélodique de la première section, on remarquera que les deux premières syllabes (ba, bam) sont chantées sur des hauteurs fixes (sol, si), tandis que pour les deux dernières (, ta), Matoula les chante directement en un glissando descendant rapide. C’est pourquoi, il m’a semblé plus approprié pour en rendre compte d’utiliser le dessin du profil mélodique plutôt qu’une transcription musicale classique qui rend ce trait caractéristique moins visible. Les glissandi sur ces syllabes se font tous deux sur un intervalle de tierce mineure11 : Matoula passe de Sib à Sol sur la syllabe et de Lab à Fa sur la syllabe ta. Dans la deuxième section, les glissandi sur une tierce mineure commencent dès la fin de la seconde syllabe ga. Matoula passe ainsi de Si à Sol#. Puis après avoir très rapidement monté la note sur le début de la syllabe pou, elle la descend sur l’intervalle d’une tierce mineure là aussi, passant de Si à Sol#. Puis descend encore d’une tierce mineure sur la syllabe lia, passant de Lab à Fa. Enfin, les trois premières syllabes (a, ga, to) de la troisième section sont chantées sur des hauteurs fixes12 (Sol, Si, Sol) tandis que la quatrième syllabe () présente un bref glissando ascendant suivit d’un glissando descendant, cette fois sur un intervalle de seconde (Si-La) puis la hauteur d’arrivée est maintenue sur un long vibrato.

  • 13  Sur les douze syllabes qui la composent, six présentent des glissandi.

22Tout au long de la lamentation, ces glissandi, placés à l’intérieur de la phrase musicale, sont toujours effectués à la même place, la plupart du temps sur un intervalle de tierce mineure parfois réduit à la seconde. En ce qui concerne le glissando à la fin de la ligne mélodique (fin de section 3), il est effectué sur une seconde descendante et parfois sur une tierce mineure. Ces glissandi – dont on remarque le grand nombre dans cette seule phrase mélodique13 – donnent ainsi l’impression d’une voix mourante, sans soutien, entre voix parlée et voix chantée.

23Du côté des instrumentistes, c’est précisément au niveau des glissandi que Kostas établit un lien entre miroloyia vocaux et instrumentaux. Lors d’une discussion très informelle concernant les techniques de jeu à la clarinette, il avait d’ailleurs qualifié spontanément les glissandi de pleurs : « Ce sont des pleurs, comme les femmes pleurent » (klamata avta, opos klainé i guinékès). Quelques mois plus tard, nous réécoutions et commentions des enregistrements de sa koumpania lors d’un paniyiri. Alors que sur la bande, son frère Yorgos à la clarinette venait de jouer un magnifique glissando, j’abordai à nouveau cette question :

Hélène : Est-ce que je peux dire que ce sont des larmes ?
Kostas : Eh ! Je l’ai déjà dit ça ! Il pleure ! Le miroloï...
H : Quand c’est taaaaaa [je chante le glissando]
K : C’est ça tu descends, c’est comme un pleur, oui !
H : Pas taratara [je chante les notes rapides qui précèdent]
K : Il descend, mon enfant ! Des voix [notes] fortes descendues.
H : Oui, les voix [notes] descendues ce sont des pleurs. Pas les autres [notes]  qui vont vite ?
K : Non, pas les autres, non.

[...] Peu après, entendant de nouveau un glissando descendant, Kostas dit :

K : Encore les difficiles ! Des pleurs ! Des [voix] tirées ça ! [Il chante le glissando et dit :] Tu comprends ?
H : Et les descentes c’est pareil ?
K : C’est pareil les descentes !

Hélène : Boro na po oti iné san klamata ?
Kostas :
Eh égo ipaman ! Klaeï ! To mirioloï…
H : Otan iné taaaaaa [je chante le glissando]
K : Avto katévas, iné san klama, nai !
H : Oxhi taratara [je chante les notes rapides qui précèdent]
K : Katévéni paidhi mou ! Katévatès fonès dhinatès.
H : Nai, katévatès fonès iné ta klamata ! Oxhi allès pou pané grigora ?
K : Oxhi allès oxhi
[...]

K : Pali ta dhiskola ! Klamata ! Travikta avta ! [Il le chante et dit :] katalavès ?
H : Ké ta katévata iné to idhio ?
K :
To idhio katévata !

  • 14  Comme la plupart des musiciens traditionnels épirotes, il emploie le mot « voix » et non celui de (...)
  • 15  Je dois dire que Kostas était un peu perplexe, ne comprenant pas bien le but de cet exercice. Il f (...)

24Les glissandi sont donc appelés par Kostas littéralement des « voix14 descendues » (katévatès fonès) mais aussi « les descentes » (ta katévata), « les tirées » (travikta) ou bien encore « les pleurs » (klamata). Afin de les étudier, j’ai choisi – pour des raisons de clarté – de prendre les exemples suivants dans un enregistrement effectué chez Kostas, en présence de son fils et de sa femme. Voulant procéder à des analyses musicales du jeu de la clarinette, je souhaitais enregistrer Kostas sans le reste des instrumentistes. Or, jouer seul pour lui n’avait pas de sens et « si je voulais quelque chose de beau » (a ma thélis kati oraio), il fallait au moins que son fils le soutienne à l’accordéon15. Ces enregistrements hors contexte de fête sont très utiles, car ils sont lisibles par un sonagramme, l’accordéon ne tenant qu’un bourdon, la ligne mélodique de la clarinette se distingue aisément, ce qui n’est pas le cas lorsque tous les musiciens de la koumpania jouent ensemble.

25Tout comme dans la lamentation vocale, le glissando descendant est omniprésent dans le miroloï instrumental. On le retrouve à la fois à l’intérieur des formules mélodiques ou à la fin de celles-ci. Le schéma suivant (schéma no 2) permet de visualiser deux glissandi effectués à l’intérieur et à la fin d’une formule mélodique. On remarquera que tous deux sont joués sur un intervalle de tierce mineure (Sib-Sol) comme la grande majorité des glissandi de la lamentation vocale.

Schéma no 3 

Schéma no 3 

Autre exemple de glissandi à l’intérieur d’une phrase (Fa-Mib)

26Les glissandi, très nombreux et souvent effectués sur les mêmes hauteurs de notes, constituent un élément de repère à l’intérieur de ces pièces foisonnantes sans pulsation régulière. Le plus souvent, ils sont exécutés sur des intervalles identiques à ceux des glissandi de la lamentation vocale, à savoir une tierce mineure et une seconde.

  • 16  Certains textes de lamentations funèbres sont aussi chantés dans les fêtes. Dans ce cas, il s’agit (...)

27Au-delà de cette similitude syntaxique, le glissando est donc le trait musical que Matoula et Kostas reconnaissent avoir en commun. Cela a d’autant plus de sens que pour l’un comme pour l’autre, le glissando semble constituer la figure la plus caractéristique de leurs lamentations respectives. Matoula n’a-t-elle pas, pour distinguer miroloyia et chansons, évoqué le glissando, alors que bien d’autres aspects formels16 auraient pu être avancés ? Il en ressort qu’à ses yeux « traîner la voix » est ce qu’il y a de plus pertinent pour qualifier le miroloï vocal. On notera que les chansons épirotes font elles aussi usage de glissandi mais ceux-ci n’ont pas le même poids musical et symbolique puisqu’ils ne sont pas essentiels à la définition du genre. Kostas ne me dit pas autre chose lorsque nous évoquions l’apprentissage de son fils à la clarinette :

K : Écoute, Mimis il est excellent, tu vas voir ce qu’il va devenir ! Il va être meilleur que moi ! C’est le souffle, doux ! tu vas voir ! Il a déjà fait danser trois cents personnes !

H : Il peut avoir sa propre koumpania ?

K : Non pas encore, c’est ça ! Tu sais ! Là ! [il me montre ses lèvres] Dans le miroloï il ne peut pas faire les descentes.
[...] Ça c’est difficile, c’est très difficile. Moi, je me suis fait peur à lui apprendre à Mimis ces [incompréhensible], je l’avais ici [il désigne le banc de son balcon où père et fils ont l’habitude de travailler], ces descentes, il vient de les comprendre !
[...] Je l’ai eu dix ans [en apprentissage du glissando] ! Eh quoi ! Il ne comprenait pas, ça ne lui arrivait pas là ! À la bouche ! [il chante des glissandi]. C’est dur à réussir... maintenant il vient de les comprendre maintenant, là !

    

K : Kita, o Mimis iné katapliktikos, tha dhis ti tha yini ! Tha yini kalitéro apo éména ! Iné to fisigma, gliko ! Tha dhis ! khorepse tria cosia atoma !

H : Bori na exhi tin dhiki tou koumpania ?

K : oxhi akoma, iné to avto ! xéris ! apo dho ! [il me montre ses lèvres] Sto mirioloï dhen bori akoma ta katévata !
[...] Avta iné dhiskola, Iné poli dhiskola, Égo tromaxa na valo ton Mimis se avti [incompréhensible] to ixha édho [il désigne le banc de son balcon où père et fils ont l’habitude de travailler], avta ta katévata, tora ta katalavé !

[...] Déka kronia ton ixha [en apprentissage] ! E ti ! Dhen katalavé, dhen ton exhoudan édho ! Sto stoma ! [il chante des glissandi], iné diskola avta ta pernan...tora ta katalavé, toté !

28Là encore, les glissandi sont utilisés dans l’ensemble du répertoire des musiciens. Mais pour faire danser « trois cents personnes » leur mauvaise maîtrise, on le voit, n’est pas un obstacle. En revanche, concernant la lamentation, cela est rédhibitoire et parachève de dire tout leur sens.

Expressivité, traitement du son et de la voix

29D’autres caractéristiques formelles, dont je ne donnerai que les plus saillantes, rapprochent les deux formes de miroloyia. Elles ne sont pas, là encore, à chercher dans la macro-structure de ces répertoires mais bien plutôt dans le détail de l’expressivité, le traitement du son ou de la voix. Ainsi, l’écoute comparée de plusieurs lamentations de Matoula fait ressortir un trait récurrent : très souvent, la note tenue en fin de phrase (section 3) est chantée avec un vibrato. Si ce dernier est régulier au départ, l’amplitude avec laquelle la pleureuse tourne autour de la note finale augmente progressivement. On retrouve tout à fait cette manière de traiter le vibrato à la fin de certaines des formules chez Kostas ou d’autres clarinettistes. Même si, dans l’exemple ci-dessous, l’alternance très rapide d’intervalles de septièmes qui clôt la phrase chez Kostas ne se retrouve pas chez Matoula, les profils mélodiques des glissandi suivis d’un vibrato mettent bien en évidence la similitude du traitement du son.

Schémas no 4 et 5 : voix et clarinette

Schémas no 4 et 5 : voix et clarinette

30Enfin, un autre traitement esthétique du son, très prononcé dans les miroloyia instrumentaux et qui me semble pouvoir être décelé dans les lamentations vocales, consiste, par endroits, en la succession très contrastée d’une note jouée très droite et d’une note jouée avec vibrato.

Schémas no 6 et 7 : voix et clarinette

Schémas no 6 et 7 : voix et clarinette
  • 17  Il se signale par exemple par un hochement de tête, un gémissement ou encore un commentaire comme (...)

31Cette façon de jouer fait partie à mon sens des caractéristiques esthétiques principales de la lamentation instrumentale. Elle produit, si elle est réussie, un effet saisissant provoquant souvent l’approbation du commanditaire17. Sans que cela soit aussi marqué chez Matoula qu’à la clarinette, j’émettrais l’hypothèse qu’il s’agit là d’une même esthétique à l’œuvre.

La possibilité d’une expression personnelle

  • 18  Dans un article portant sur l’Épire et la Crète, Anna Caravelli-Chaves va jusqu’à dire qu’ils sont (...)

32Un autre rapprochement possible, et non des moindres, réside dans le fait que dans l’ensemble des répertoires respectifs des femmes et des musiciens, les miroloyia sont les pièces qui autorisent le plus d’expression personnelle à leurs énonciateurs18. Comme cela a été dit précédemment, à l’intérieur d’un carcan formel avec lequel elles négocient, les pleureuses peuvent faire jaillir une voix et une douleur singulière qui parfois aboutissent à la déstructuration du sémantisme. Même le rythme mesuré des lamentations offrant un cadre stable est parfois lui aussi malmené. J’ai pu déceler chez Matoula, comme chez un petit groupe de pleureuses, durant une cérémonie de commémoration, des libertés prises avec la régularité de la pulsation. Ce sont, par exemple, d’infimes écarts par rapport au temps de référence, l’oubli du silence entre deux hémistiches qui s’en trouvent ainsi enchaînés ou encore, à l’inverse, un silence trop prolongé qui fait trébucher l’ensemble. Que ce soit au niveau du texte verbal ou musical, cela concourt à donner une impression par endroit d’imprévisibilité.

  • 19  Les procédés sont multiples et mis en œuvre – ou pas – en fonction de bons nombres de paramètres l (...)

33De son côté, le miroloï instrumental, par son rythme non mesuré, offre de facto un espace à l’expression personnelle. Tout en respectant les codes du genre, ou plus encore, parce qu’il les respecte, le clarinettiste puise lui aussi dans des formules stéréotypées et les réactualise. Il crée l’événement en allongeant plus que de coutume certaines notes, en accentuant des contrastes d’intensité ou encore en restant par exemple longuement dans le registre grave19. Les musiciens sont suspendus à ce que va jouer le soliste tout comme le commanditaire de la pièce et le reste des auditeurs sont attentifs. Si l’on peut exprimer les choses ainsi, comme dans les lamentations vocales, l’imprévisible est prévu ou pour le moins espéré. Il fait partie de « l’horizon d’attente du destinataire » pour reprendre la formulation de Hans Robert Jauss (1978).

Retour sur le paradoxe

34L’analyse musicologique, suscitée par les propos de Matoula et de Kostas, assoit le lien entre les lamentations. C’est donc avec davantage d’acuité que le problème de l’ambiguïté des discours des protagonistes doit être interrogé. En définitive, que ne doit-on pas confondre ? Est-ce les acteurs des miroloyia ? Leurs destinataires ? Ou bien encore le sens et la portée de chacune des lamentations ?

35Au préalable, faut-il chercher une explication à l’ambiguïté des discours dans la manière dont a été formulée la question du lien entre les lamentations ? Que ce soit avec Kostas ou Matoula, j’ai chaque fois abordé le sujet en exprimant les choses ainsi : « Quel rapport y a-t-il entre les miroloyia des femmes et les miroloyia des musiciens joués aux fêtes ? » Il me semble que, formulée de la sorte, la question était ouverte et ne présupposait pas la moindre relation d’équivalence. Or, les réactions de mes interlocuteurs étaient si fermes qu’elles semblaient davantage répondre à une interrogation qui aurait établi une identité entre les deux miroloyia. Leur puissante dénégation (« aucun rapport ! », par exemple) est d’autant plus intrigante qu’elle va bien au-delà de ce qui a été suggéré. Enfin, quel que soit l’interlocuteur, les réponses étaient fermées et interdisaient de relancer le débat.

36Est-ce alors les contextes dans lesquels ce sujet a été abordé qui induisaient nécessairement des réponses de ce type ? Il est vrai que ce fut lors de discussions en tête-à-tête que Matoula, comme Kostas, ont chacun spontanément établi un lien avec le miroloï de l’autre au niveau de la technique vocale et instrumentale. Est-ce à dire que, en privé, le rapport entre les deux lamentations peut être évoqué alors qu’en public il ne le peut pas ? Si, avec Matoula, nos conversations au sujet des lamentations ont toujours eu lieu dans l’intimité de sa maison, j’ai pu aborder le sujet avec Kostas ou d’autres musiciens lors de conversations seule à seul ou en présence d’autres villageois. Sans rendre compte de chaque situation, je peux affirmer que leurs discours sur l’absence de lien entre les miroloyia ne sont pas modifiés par la présence ou l’absence de tiers.

  • 20  Voir aussi Brandl (1996) et Cowan (1990).

37Reconnaître l’existence d’un rapport entre les deux miroloyia, est-ce risquer de mettre sur le même plan le statut de leurs acteurs ? Cela relève-t-il en premier lieu d’un problème de genre, à savoir associer des femmes pleureuses à des hommes musiciens, du féminin à du masculin ? En Épire, comme dans le reste de la Grèce continentale, l’on désigne volontiers les musiciens par leurs outils de travail, « les instruments » (ta organa), groupe nominal au neutre pluriel20 ; l’appellation « les musiciens » (oi organopektès), au masculin pluriel n’est presque jamais employée. La question des rapports de genre entre villageois et musiciens tsiganes a été bien étudiée par Jane Cowan (1990) dans la Macédoine grecque, région voisine de l’Épire. Elle démontre de façon convaincante que dans leurs rapports avec ceux pour qui ils jouent, ils ont un statut neutre. Comparant les attitudes corporelles des danseurs macédoniens et des musiciens roms joueurs de zurna (hautbois) et douali (gros tambour à deux peaux), Jane Cowan écrit :

Whereas the youth’s extravagant gestures constitute a stylized performance of sexuality [...], the Gypsies comportment is a total inversion of such explicit, stylized, slightly parodied sexuality. In a symbolic sense, then the Gypsies appear not as feminine but as sexless, neutered men. In this play of gender, gender is a code of power as well as of difference.
(1990, 127)

38Cette analyse me semble tout à fait opérante pour qualifier la position des musiciens épirotes lors des paniyiria. Si la question des genres se pose ainsi, ce n’est pas entre le masculin et le féminin comme on aurait pu le penser mais entre le genre féminin des pleureuses et le genre neutre des musiciens.

39Le problème n’est-il pas de mettre sur le même plan des pleureuses amatrices et des musiciens professionnels ? Il est vrai que ces deux statuts induisent des rapports à la communauté villageoise diamétralement opposés. Si pour les villageois payer largement les musiciens est une source de prestige, pour ces derniers cela marque leur subordination et, plus encore, leur exclusion de la société villageoise (Delaporte, 2006). Les miroloyistrès – grecques – pleurent les défunts de leur village quand les musiciens – tsiganes – jouent pour une communauté qui n’est pas la leur, y compris lorsqu’ils animent la fête de leur propre village.

40Enfin, interroger le statut des acteurs nécessite d’élargir le binôme pleureuses-musiciens aux commanditaires des miroloyia instrumentaux. Car bien plus que des destinataires de l’énoncé musical, ils en sont les co-énonciateurs actifs. Il est en effet assez fréquent que le commanditaire donne des ordres concernant l’interprétation au clarinettiste à l’instant même de sa prestation. Ce sont, par exemple, des injonctions concernant le caractère de la lamentation : « Plus lourd ! » (pio vari !), « lent ! » (arga !) ou encore « ne te presse pas ! » (mi viasésé !).

  • 21  Un travail ultérieur sera consacré à ces rapports de force musicaux. En effet, les relations dense (...)

41Toutefois, même lorsque le commanditaire n’intervient pas explicitement, le simple fait que la pièce lui soit destinée influence la prestation musicale et sa réception par le reste des villageois. Face à quelqu’un qui ne paierait pas suffisamment la koumpania par exemple et s’il estime que les rapports de force en présence le lui permettent, un clarinettiste peut décider de ne livrer qu’une interprétation très convenue ou a minima d’une lamentation, renvoyant du même coup une image sonore peu glorieuse du commanditaire et de sa famille. À l’inverse, choisissant de soigner particulièrement son jeu, il les met en valeur21. Selon qu’il donne des indications ou non au clarinettiste, le commanditaire est de toute évidence co-énonciateur du miroloï.

  • 22  Pour dire que l’on chante une chanson, l’on emploie le verbe « chanter » (traghoudhao) mais aussi (...)

42Dans la pensée épirote cependant, son rôle va jusqu’à supplanter celui des musiciens. Si le talent du clarinettiste est primordial et reconnu, en définitive le prestige d’une interprétation en revient toujours au commanditaire. Plus encore, tout se passe comme s’il en était le seul énonciateur. En effet, les Épirotes ont une façon de formuler les choses qui illustre bien cette conception. Relatant sa participation à un paniyiri, quelqu’un dira : « J’ai dit22 » (ipa) – cette chanson ou ce miroloï – plutôt que « j’ai demandé » (rotissa) aux musiciens cette chanson ou ce miroloï. Ou encore pendant la fête même, il n’est pas rare d’entendre un homme s’adresser énergiquement en ces termes aux musiciens, « Je dis un miroloï ! » (éna miroloï léo !), pour les enjoindre de lui jouer la pièce. L’on peut comprendre cette expression comme signifiant « je dis que je veux un miroloï » mais aussi comme « je joue un miroloï ». Le commanditaire est à la fois celui qui demande et qui se considère comme disant la lamentation. Dans la langue même, il est l’acteur de la pièce qu’il serait évidemment bien incapable de jouer.

43Cela étant posé, peut-être que la raison pour laquelle il ne faut pas confondre les lamentations des pleureuses et celles des musiciens trouve pour partie son explication ici. Ce serait non seulement mettre sur le même plan des pleureuses et des musiciens mais peut-être plus encore des femmes et des hommes d’une même communauté villageoise, étroitement liés par des relations de parenté ou de voisinage.

44Mais plus encore que le statut des acteurs qui poserait un problème, n’est-ce pas surtout le sens des lamentations et ce qu’elles provoquent qui ne peuvent être confondus ? Par leurs lamentations, les pleureuses entrent en relation directe avec les défunts. Elles ont à prendre soin du devenir de leurs âmes qui tant qu’elles n’ont pas rejoint « le monde du bas » (kato kosmo) sont considérées comme potentiellement dangereuses pour les vivants. Les musiciens n’ont pas à gérer la mort qui vient de survenir. Il leur incombe plutôt d’évoquer et de célébrer des défunts pour qui les rituels ont été déjà accomplis. Il semble que dans la lamentation instrumentale, une double distance est mise entre le commanditaire et « ses » morts : l’absence de texte et la médiation des musiciens. En revanche, la pleureuse s’adresse directement aux morts qu’elle interpelle et questionne avant que ceux-ci ne lui répondent comme par exemple dans cet extrait chanté lors d’une cérémonie de commémoration :

Qui as-tu vu, qui as-tu rencontré ?
Avec quel aimé as-tu parlé ?
As-tu vu notre père ?
Que puis-je vous dire mes enfants ?

Pion idhès pio andamosès ?
Me pion gliko kouvendhisès ?
An idhès to patéra mas ?
Ti na sas po paidhakia mou ?

45Enfin, si le caractère des deux lamentations est qualifié par un certain nombre de termes communs dont les principaux sont « lourd » (vari), « triste » (lipitéro), « douloureux » (ponéméno), « émouvant » (singuinitikos) ou encore « plaintif » (paraponéméno), cela ne signifie pas pour autant que les émotions ressenties à leur écoute soient rigoureusement de même nature. Il y a dans la lamentation vocale une gravité non négociable, ainsi que le dit Matoula : « Il n’y a pas de légèreté » (alafro dhen ekhei). À l’inverse, à propos des miroloyia instrumentaux, un villageois dit : « Il y a de la légèreté dedans... ce n’est pas que lourd » (Exhoun alafria mésa... dhen iné olo vari). Un musicien à qui je faisais remarquer que certains hommes pleurent très discrètement à l’écoute de lamentations m’explicita les choses ainsi : « C’est de la tristesse et de la joie... ce sont des larmes de joie » (iné lipi ké xharas... iné klama tis xharas).

46Ainsi, après avoir nié tout rapport entre les lamentations vocales et instrumentales, à la faveur de discussions d’ordre technique, un lien fort entre les deux miroloyia a été établi par les pleureuses et les musiciens. En définitive, c’est ce qui constitue à leurs yeux l’essentiel de leurs lamentations respectives qu’ils reconnaissent avoir en commun : l’expression des pleurs. Leurs propos concernant les miroloyia sont aussi contradictoires qu’irréconciliables. Ils constituent des vérités concurrentes qui, parce qu’elles sont en tension entre elles, révèlent toute la nécessité de la complémentarité des lamentations et de la répartition des rôles dans la gestion de la mort.

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Bibliographie

Alexiou, Margaret, 1974, The ritual Lament in Greek Tradition, Cambridge, Cambridge University Press.

Auerbach, Susan, 1987, From Singing to Lamenting: Women’s musical Role in a Greek Village, in Ellen Koskoff (ed.), Women and Music in a Cross Cultural Perspective, New York, Greenwood Press, pp. 25-45.

Brandl, Rudolf, 1996, The Yifti and the Music of Greece, The World of Music, vol. 38 (1), Berlin, pp. 7-33.

Caravelli-Chaves, Anna, 1986, The Bitter Wounding: The Lament as a Social Protest in Rural Greece, in Jill Dubisch (ed.), Gender and Power in Rural Greece, Princeton (N.J.), Princeton University Press, pp. 169-195.

Cowan, Jane K., 1990, Dance and the Body Politic in Northern Greece, Princeton (New Jersey), Princeton University Press.

Damianakos, Stathis, 1996, Le paysan grec : défis et adaptations face à la société moderne, Paris, L’Harmattan.

Danforth, Loring, 1982, The Death Rituals of Rural Greece, Princeton (N.J), Princeton University Press.

Delaporte, Hélène, 2010, De l’enterrement à la fête en Épire. Parcours d’un texte funèbre en Épire, Grèce, in Claude Calame, Florence Dupont, Bernard Lortat-Jacob et Maria Manca (dir.), La voix actée. Pour une nouvelle ethnopoétique, Paris, Éd. Kimé, p. 195-210.

Delaporte, Hélène, 2008, Les miroloyia, lamentations vocales et instrumentales de l’Épire, Grèce, Frontière, vol. 20, p. 55-59.

Delaporte, Hélène, 2006, Quand les chanteurs sont grecs et les musiciens tsiganes. La musique traditionnelle en Épire, Études balkaniques, 13, p. 281-295.

Jauss, Hans Robert, 1978, Pour une esthétique de la réception, Paris, Gallimard, coll. « Tel ».

Seremetakis, Nadia, 1991, The last word. Women, Death and Divination in Inner Mani, Chicago, The University of Chicago Press.

Xanthakou, Margarita, 1997, Mémoire morte. Auteur de mes nuits, amant de sa mère, Cahiers de littérature orale, no 41, p. 21-36.

Xanthakou, Margarita, 1990, Discours d’outre-tombe : le langage du miroloï, Cahiers de littérature orale, no 7, p. 137-162.

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Notes

1  Je remercie Sandra Bornand, Anne-Florence Borneuf, Bernard Lortat-Jacob, Éric Pichon, Jean Lambert, le comité de rédaction et les relecteurs des Cahiers de Littérature orale.

2  Cet article repose sur des enquêtes de terrain menées régulièrement depuis 2001 dans des villages montagnards du nord de l’Épire, frontaliers de l’Albanie. Les données ethnographiques concernant les lamentations vocales et instrumentales ont été exposées sous une autre forme dans un travail antérieur Elles sont pour partie reprises ici étant indispensables à l’argumentation de l’article (Delaporte, 2008).

3  Lors de cette cérémonie, les ossements du défunt sont notamment déterrés et examinés avec attention. S’ils sont blancs et propres, c’est que l’âme du défunt a bien rejoint le monde du bas. À l’inverse, « le mort aux chairs intactes ou presque, devenu vrikolakas, vampire, peut menacer n’importe qui et surtout ses ennemis plus ou moins attestés » (Xanthakou, 1997, 27). Pour davantage d’informations concernant les rituels funéraires grecs orthodoxes, consulter notamment Alexiou (1974), Danforth (1982) et Seremetakis (1991).

4  Sur les superstitions et difficultés d’enregistrement des lamentations vocales, cf. Auerbach (1987), Caravelli-Chaves (1986) et Delaporte (2010).

5  Mélodie reposant sur une pulsation régulière.

6  Pour plus de détails, cf. Delaporte (2010).

7  Mode comprenant cinq notes dans l’octave sans intervalle de demi-ton entre elles. Par exemple, sol-la-do-ré-mi.

8  Traduction : Lève-toi Mariola. Pour garder la clarté de la démonstration de Matoula, j’ai laissé les passages récités et chantés dans leur translittération du grec. L’ajout de voyelles a été fait afin de rendre compte des endroits où Matoula fait traîner sa voix sur certaines syllabes. Les passages chantés sont en italiques. L’ensemble de ce qu’elle chante peut être traduit ainsi :
— Siko Mariooooo o gooo la mouuuu [Debout ma Mariola- o go étant des syllabes sans signification]
— o goo ti yiiiiiis [de terre]
— Siko Mariola apo ti yis [Lève-toi de terre Mariola]
— Sii ko Ma riooo [debout Mario]
— K’aa po to maaa [et de la (terre) noi(re)]
— Me ti podaaa a gaa sko thooo [avec quels pieds me lever]

9  Passage d’une note à une autre plus grave de façon continue, à savoir en prononçant toutes les fréquences comprises entre ces deux notes.

10  Sur le rôle de la mélodisation d’un texte dans l’efficacité d’une lamentation, cf. Delaporte (2010).

11  Celui-ci correspond à trois demi-tons. Un demi-ton étant le plus petit intervalle du système tempéré correspondant à un douzième d’octave.

12  Excepté un bref ornement à la quarte montante sur la syllabe ga (Si-Mi-Si).

13  Sur les douze syllabes qui la composent, six présentent des glissandi.

14  Comme la plupart des musiciens traditionnels épirotes, il emploie le mot « voix » et non celui de « note ». Les seules fois où il utilisait ce terme, c’était lorsque voyant mon magnétophone et se rappelant que j’étais « envoyée par l’université de Paris », il prenait une posture d’intellectuel et parlait avec un ton didactique et sentencieux. Les premières phrases résonnant de sons en « one », marque d’une langue soutenue, proche de la katarévoussa (langue des élites). Heureusement, emporté par son sujet, il oubliait très vite ce langage qui n’était pas le sien.

15  Je dois dire que Kostas était un peu perplexe, ne comprenant pas bien le but de cet exercice. Il finit par lui trouver une raison d’être :
Kostas : J’ai compris ce que tu cherches ! Un solo, sucré comme Dhodhoni !
Hélène : ? ? ?
K : Dhodhoni ! Le lait !
H : ? ? ?
K : À la télévision, T’as pas vu ?
Que venait faire le lait de la marque Dhodhoni dans cette affaire de miroloï ? J’ai mis quelque temps à comprendre que Kostas faisait allusion à une publicité télévisée. La marque épirote Dhodhoni commercialisant féta, lait et yaourts avait choisi un solo de clarinette du plus célèbre clarinettiste d’Épire, Petros Loukas Xalkias, pour vanter sa production « traditionnelle ». Toujours est-il qu’ayant trouvé un sens à cet exercice artificiel, Kostas joua plus librement.

16  Certains textes de lamentations funèbres sont aussi chantés dans les fêtes. Dans ce cas, il s’agit de chansons et non plus de lamentations. Les mélodies et par conséquent le rapport musique-texte sont très différents. Les syllabes sans signification des lamentations et les formules ajoutées inopinément n’ont pas cours dans les chansons. Un article a été consacré à ce sujet, cf. Delaporte (2010).

17  Il se signale par exemple par un hochement de tête, un gémissement ou encore un commentaire comme « C’est ça ! » (etsi).

18  Dans un article portant sur l’Épire et la Crète, Anna Caravelli-Chaves va jusqu’à dire qu’ils sont le seul lieu d’expression possible d’une contestation politique féminine (1986).

19  Les procédés sont multiples et mis en œuvre – ou pas – en fonction de bons nombres de paramètres liés aux rapports de force entre les protagonistes de la fête. Ce sujet est l’objet d’une partie de mon travail de thèse en cours.

20  Voir aussi Brandl (1996) et Cowan (1990).

21  Un travail ultérieur sera consacré à ces rapports de force musicaux. En effet, les relations denses entre tous les protagonistes des paniyiria sont sans cesse renouvelées et négociées, et ce, principalement, par la musique.

22  Pour dire que l’on chante une chanson, l’on emploie le verbe « chanter » (traghoudhao) mais aussi très couramment comme ici le verbe « dire » (léo). En revanche, on peut « dire » un miroloï mais pas le « chanter » (traghoudhao).

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Table des illustrations

Titre Baba mou kai ta poulia to léné (Mon père les oiseaux le disent aussi)
URL http://clo.revues.org/docannexe/image/773/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 8,0k
Titre Schéma no 2
URL http://clo.revues.org/docannexe/image/773/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 4,0k
Titre Schéma no 3 
Légende Autre exemple de glissandi à l’intérieur d’une phrase (Fa-Mib)
URL http://clo.revues.org/docannexe/image/773/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 8,0k
Titre Schémas no 4 et 5 : voix et clarinette
URL http://clo.revues.org/docannexe/image/773/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 4,0k
Titre Schémas no 6 et 7 : voix et clarinette
URL http://clo.revues.org/docannexe/image/773/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 3,5k
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Pour citer cet article

Référence papier

Hélène Delaporte, « L’ambiguïté des discours », Cahiers de littérature orale, 69 | 2011, 34-55.

Référence électronique

Hélène Delaporte, « L’ambiguïté des discours », Cahiers de littérature orale [En ligne], 69 | 2011, mis en ligne le 01 février 2013, consulté le 22 novembre 2017. URL : http://clo.revues.org/773 ; DOI : 10.4000/clo.773

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Auteur

Hélène Delaporte

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